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Full text of "Biblioteca de Ártica"

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Sumar 

en Derecho de autor y 
Acceso a la cultura 






Personas + 
informadas son 
ciudadanos + 
responsables 










































































































Personas + 
informadas son 
ciudadanos + 
responsables 



lí 

Sumar^ 

CONFERENCIAS CIUDADANAS 


i a edición 

Sumar en derecho de autor y 
acceso a la cultura. 

7, 8 y 9 Noviembre 2013 

Sala Hugo Balzo, Auditorio SODRE 


Indice de 


¿Qué es SUMAR? 9 

¿Por qué hacer este tipo de actividades? . 10 

Metodología 12 

¿Qué se puede esperar de una conferencia ciudadana? 14 

¿Por qué se debatió sobre 

Derechos de Autor y Acceso a la Cultura? 1 5 

Introducción a la temática 16 

Roles 27 

Relevamiento de información y 

búsqueda de actores relevantes sobre el tema 29 

Panel de Referentes 30 

Integrantes del Panel de Referentes 32 

Panel Ciudadano 38 

Integrantes del Panel Ciudadano 40 


lí 

Sumar^ 

CONFERENCIAS CIUDADANAS 


La conferencia ciudadana 46 

Día 7 „ 48 

Día 2 50 

Día 3 56 

Informes del Panel de Referentes 62 

José Antonio Villamil 63 

Pepi Conga/ves 77 

Luis Alonzo (Software Libre) 85 

María Balsa (Creanexus) 93 

Alicia Guglielmo (Cámara Uruguaya del Libro) 97 

Mariana Fossatti (Ártica) 105 

Daniel Drexler (ACADU) 1 1 7 

Mauricio Ubal (Cámara Uruguaya del Disco) 135 

Patricia Díaz (Creative Commons Uruguay) 141 

Fernando Yáñez (SUDE!) 153 

Beatriz Busaniche (Fundación Vía Libre) 161 

Primeras conclusiones del Panel Ciudadano 173 


Infórme final del Panel Ciudadano 177 


Temas propuestos para siguientes ediciones 


182 



¿Qué es Sumar? 



Una iniciativa que busca promover 
el acceso a la información y la 
R participación por parte de los 

ciudadanos en temas de interés público. 


Sumar es una iniciativa del Ministe- 
rio de Educación y Cultura y Bicentena- 
rio Uruguay que busca promover el ac- 
ceso a la información y la participación 
por parte de los ciudadanos en temas de 
interés público. 

Sumar tiene por objetivo generar una 
plataforma de intercambio de informa- 
ción y puntos de vista sobre temas de 
interés ciudadano e instaurarlos en la 
agenda pública. Por otra parte, busca 
incentivar la participación e involucrar a 
los ciudadanos en temas que competen 
y afectan a todos. 

Este proyecto se basa en las Asambleas 
Deliberativas originarias de Dinamarca, 
utilizadas regularmente para asesorar al 


Parlamento danés respecto a la visión de 
ciudadanos no expertos sobre temas cul- 
turales, ambientales, sanitarios y de uso 
de nuevas tecnologías, entre otros. Otros 
países como Holanda, Reino Unido, No- 
ruega, Francia, Suiza, japón, Corea del 
Sur, Australia, Nueva Zelandia, Estados 
Unidos, Canadá y Argentina también han 
llevado adelante este tipo de iniciativas. 

En Uruguay existen dos antecedentes 
bajo el nombre de Juicio Ciudadano orga- 
nizados por la Unidad de Ciencia y Desa- 
rrollo de la Facultad de Ciencias y por el 
Departamento de Filosofía de la Prácti- 
ca de la Facultad de Humanidades de la 
Universidad de la República (UdelaR). En 
estos casos los temas a discutir fueron 
Energía Nuclear (2010) y Minería (2011). 


n 


¿QUÉ ES SUMAR? 


¿POR QUÉ HACER ESTE TIPO DE ACTIVIDADES? 


¿Por qué hacer 

este tipo de actividades? 


e l esfuerzo por consolidar una so- 
ciedad más justa exige, entre tan- 
tas cosas, de un mayor compromiso 
ciudadano. La participación es un requi- 
sito ineludible para la construcción de- 
mocrática y para participar es necesario 
no sólo estar presente sino contar con 
información y el tiempo suficiente para 
el análisis. Por esta razón las experien- 
cias internacionales y nacionales de jui- 
cios ciudadanos nos parecen razonables 
para promover desde el Estado estrate- 
gias de debate público, que no se quede 
en lo urgente ni que sufra la tensión de 
la decisión inminente. Que permita el 
esfuerzo argumental por sobre la inevi- 
table agregación de intereses. 

La fortaleza democrática está en el di- 


senso y no en el consenso. Y si bien es 
necesario que desde la llamada socie- 
dad civil se dispongan instrumentos 
de este tipo, a los que hemos apoyado, 
creemos que el Estado ha de proponer- 
se la promoción de la participación y 
el fortalecimiento del debate, no sólo 
cuando hay interesados y afectados di- 
rectos en la aplicación de una decisión 
política. También para pensar en pers- 
pectiva y en prospectiva. 

Por esta razón, las conferencias ciuda- 
danas “Sumar” pretenden ser un aporte 
en esta dirección, promoviendo la parti- 
cipación y generando opinión sobre te- 
mas de interés público. A participar se 
aprende participando, siendo, teniendo y 
tomando parte en lo que nos es común 


Pablo Álvarez 

Director General de Secretaría 
Ministerio de Educación y Cultura 



12 



: 


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(¡POR QUÉ HACER ESTE TIPO DE ACTIVIDADES? 


Metodología 



SELECCIÓN DE UN TEMA DE INTERÉS SOCIAL PANEL CIUDADANO 

CONVOCATORIA ABIERTA A TODO EL PAÍS 


La particularidad de estas conferencias, llamadas 
directa de la población en el debate público. 


A partir de la selección de un tema de 
interés social se convoca abiertamente a 
integrar un panel representativo de todo 
el país. 

2 

Se conforma un Panel Ciudadano con 
personas de diferentes orígenes, ocu- 
paciones, niveles de educación y clases 
sociales que comparten el deseo de in- 
teriorizarse sobre el tema y discutirlo. La 
convocatoria para integrar este panel es 
abierta a cualquier ciudadano uruguayo 
y la selección se realiza con criterios de 
representación demográfica. 


3 

Además se conforma un Panel de Re- 
ferentes, compuesto por profesionales 
particulares e instituciones directamen- 
te vinculadas a la temática selecciona- 
da, provenientes de diferentes sectores 
y con distintas opiniones en la contro- 
versia. Éstos generan un informe con su 
postura que es entregado al Panel Ciu- 
dadano. A su vez, el Panel Ciudadano 
trabaja previo a las conferencias en reu- 
niones junto a un Facilitador, leyendo 
los informes y discutiendo la temática. 


14 



Conferencias Ciudadanas, es la participación 


4 


En las conferencias, el Panel de Refe- 
rentes expone en vivo frente al Panel 
Ciudadano y el público en general de la 
sala. A partir del intercambio de aportes 
desde diferentes disciplinas y miradas, 
el Panel Ciudadano y el público en ge- 
neral formularán preguntas que serán 
respondidas por los distintos integran- 
tes del Panel de Referentes, con la ayu- 
da de un Moderador del debate. 


s 

Por último, el Panel Ciudadano elabo- 
rará un informe con recomendaciones 
que tienen como destino final las insti- 
tuciones competentes en la temática. 


Las conferencias se 
transmiten vía streaming 
y toda la información 
intercambiada, así como el 
registro audiovisual de los 
debates y las entrevistas 
realizadas a referentes y 
ciudadanos son de acceso 
público mediante 
la plataforma multimedia 
www.sumar.gub.uy, 
generando una biblioteca 
especializada sobre las 
distintas temáticas 
que se traten 

en las ediciones de Sumar. 


15 


METODOLOGÍA 


¿Qué se puede esperar 
de una Conferencia Ciudadana? 


x 


No es un foro de participación pública ni 
una audiencia pública. 


No es un proceso judicial y por lo tanto 
no se espera un veredicto. 

No es un proceso de toma de decisión. 


V 

Es un proceso de discusión y delibera- 
ción entre un grupo de ciudadanos que 
no son expertos ni están implicados en 
grupos de presión. 

El resultado es un informe con recomenda- 
ciones para los tomadores de decisiones. 

Es un proceso de aprendizaje colectivo 
que puede ser utilizado como un insumo 
en el proceso de análisis y discusión pú- 
blica de la temática. 


La intención no es debatir por qué sí o 
por qué no. 


La intención es incorporar, además del 
asesoramiento técnico que se contempla 
tradicionalmente, las recomendaciones 
surgidas del proceso de investigación de 
ciudadanos no expertos. 


' FUENTE: Instituto Internacional de Facilitación y Cambio - Uruguay 


16 


¿Por qué se debatió sobre Derechos 
de Autor y Acceso a la Cultura? 


La primera edición de Sumar encon- 
tró al país en un momento crucial en lo 
que refiere a los derechos de autor y el 
acceso a la cultura. Con el avance de las 
tecnologías y sus impactos sociales, las 
interrelaciones entre las obras, los auto- 
res, los usuarios y los intermediarios se 
transforman desde los puntos de vista 
legal, filosófico, económico, etc. 

Sumar propuso discutir el tema a nivel 
ciudadano para ampliar la información 


disponible, exponer los puntos de vista y 
fortalecer el espacio argumental en el pro- 
ceso democrático. 

En Julio de 2013 se abrió una discusión a 
partir del artículo Nro. 218 de la Rendición 
de Cuentas, que buscaba extender el plazo 
para que una obra pase a dominio público 
de 50 a 70 años después de la muerte del 
autor, artículo que finalmente fue retirado. 
En este contexto, el Ministro de Educación 
y Cultura Ricardo Ehrlich expresó: 


i 


Lo que hemos señalado públicamente y a los distintos colectivos con los 
que hemos podido trabajar es la apertura de un espacio de consulta, 
de debate, que seguramente marque grandes espacios de disenso en los 
cuales tenemos que lograr un camino como país. 

Para terminar con este punto, quiero recordar que esto no refiere solo 
a nuestro país, sino que estamos en un mundo convulsionado por este 
tema, donde además la balanza de intercambios nos es fuertemente 
desfavorable y debemos estar sujetos a las normas de otros países y 
regiones. Es un tema extremadamente complejo. La voluntad que 
teníamos era de dar un paso muy pequeñito circunscripto a un pequeño 
ámbito, pero se nos abrió el tema de tal manera que me parece que hay 
dejarlo fuera de la discusión de una Rendición de Cuentas. 

Por todo esto -reitero- lo retiramos. 


Ricardo Ehrlich 

Ministro de Educación y Cultura 
Comisión de Presupuestos integrada con la de Hacienda. Sesión del día 17 de julio de 2013. 



17 


¿POR QUÉ SE DEBATIÓ SOBRE DERECHOS DE AUTOR Y ACCESO A LA CULTURA? 


INTRODUCCIÓN A LA TEI 


Introducción a la temática 


OS REFERIMOS A DERECHO DE AU- 
tor, al conjunto de facultades del 
que goza un autor en relación con la 
obra que crea, esta obra a los efectos de 
protección debe tener las características 
de originalidad o individualidad. Cuan- 
do una persona crea una obra literaria, 
musical, científica o artística, pasa a ser 
titular de esa obra y es libre de decidir 
acerca de su uso. Incumbe, pues, a dicha 
persona (el “creador”, o el “autor” o el 
“titular del derecho”) lo que desea hacer 
con su obra. 

El derecho de autor, protege la expresión 
de las ideas y no las ¡deas, sólo es posible 
proteger la creatividad en los marcos del 
Derecho de autor cuando esta adquiere 
una expresión formal, sin que sea aplica- 
ble a las ¡deas, principios, métodos, pro- 
cedimientos, cálculos matemáticos, etc. 
No se exige el cumplimiento de una for- 
malidad para reconocerlo, pues una vez 
llevada la ¡dea a una obra automática- 
mente la misma es protegida por la nor- 
mas de derecho de autor, sin necesidad 
de realizar ninguna gestión, solamente 
“plasmar” en la obra su autoría, es decir 
el nombre del autor. Sin perjuicio de ello 
se puede registrar la obra en el registro 
de derechos de autor, pero este derecho 
no es constitutivo de derechos es sim- 


plemente una presunción a favor de au- 
toría. Ante cualquier eventualidad de pla- 
gio de la obra se deberá probar con los 
medios de prueba pertinentes que se es 
el autor original de la obra, aun habiendo 
registrado la misma. 

Titularidad: se protege como autores a 
las personas físicas, pues plantea que la 
actividad creativa solo puede ser realiza- 
da por estas, salvo algunas excepciones 
que se reconocen como obras colecti- 
vas. Ninguna persona jurídica puede ser 
titular de los derechos sobre una obra si 
no es por un supuesto de cesión de su 
autor o autores originarios. 

El contenido de los derechos de autor 
abarca los llamados derechos morales y 
los patrimoniales y ambos son ejercidos 
sobre la obra como objeto de protección. 
Por derechos patrimoniales, son los de 
derecho de remuneración económica y 
esto pude tener origen en virtud de los 
derechos de reproducción, radiodifusión, 
interpretación y ejecución pública, adap- 
tación, traducción, recitación pública, 
exposición pública, distribución, etc. Por 
derechos morales se entiende el derecho 
del autor a oponerse a cualquier defor- 
mación, mutilación o modificación de su 
obra que pueda ir en detrimento de su 



Dra. Silvia Pérez 

Ministerio de Educación y Cultura 


honor o reputación. Por ejercicio de los 
derechos se entiende que el creador tie- 
ne derecho a utilizar la obra, o autorizar a 
terceros el uso de la misma, o a prohibir 
su uso. Por principio general, las obras 
protegidas por derecho de autor no pue- 
den utilizarse sin previa autorización del 
titular del derecho. No obstante, existen 
las llamadas limitaciones y excepciones 
al derecho de autor. Las limitaciones y 
excepciones al derecho de autor son ba- 
rreras legales que se imponen al derecho 
exclusivo del autor sobre su obra y tienen 
como fundamento el necesario equilibrio 
entre los intereses del autor que crea 
las obras y el de la sociedad que desea 
y necesita el disfrute de las mismas con 
el mínimo de restricciones. Las limitacio- 
nes al derecho de autor básicamente son 


en función de fines educativos, cultura- 
les e informativos: se limita el derecho 
exclusivo del titular sobre la explotación 
patrimonial de la obra, función funda- 
mental entre otras garantizar el acceso 
a las obras para satisfacer el interés de 
la sociedad. No afectan el derecho moral 
del autor, en consecuencia las excepcio- 
nes son aplicables una vez que el autor 
ha ejercido el derecho de divulgación, se 
debe mencionar el nombre del autor y la 
fuente, no se puede modificar la obra. 

También las legislaciones prevén licencias 
no voluntarias que implican la utilización 
sin autorización pero con remuneración. 

Por otra parte se encuentra el (que no es 
excepción al derecho patrimonial), “do- 


« El derecho de autor, protege la 
expresión de las ideas y no las 
ideas, sólo es posible proteger 
la creatividad en los marcos del 
Derecho de autor cuando esta 
adquiere una expresión formal...» 


19 


INTRODUCCIÓN A LA TEMÁTICA 


« Se pagan enormes sumas 
como retribución por conceptos 
de derechos de autor a una 
minoría que ha creado obras 
de aceptación comercial; sin 
embargo, no se ofrecen a las 
mayorías las condiciones 
mínimas para que desarrollen sus 
potencialidades creativas. » 


minio público” es la situación jurídica 
en la que quedan las obras que no están 
sujetas a derechos exclusivos de autor. 
Implica que el transcurso del plazo le- 
gal de los derechos de explotación de- 
termina que una obra ya no pueda estar 
sujeta de la voluntad del autor en rela- 
ción con los actos que implican dominio 
desde la perspectiva patrimonial. No se 
requiere autorización para usar la obra, 
como tampoco los sucesores del autor 
pueden reclamar dinero en concepto de 
explotación de la misma. Esto puede 
darse por varias razones contempladas 
en la Ley, la principal que ha expirado el 
plazo de protección que la Ley concede 
a los autores. En nuestro derecho esto 
sucede al término de 50 años a partir del 
deceso del autor (se contemplan otros 
plazos para los derechos conexos). En 
nuestro derecho, sin perjuicio de que el 

< 

uso es libre y no se debe solicitar auto- 
rización se paga un precio por su uso, 
pero ya no en concepto de derechos ex- 
plotación sino de dominio público pago. 
Esos aspectos jurídicos se estipulan en 


una serie de convenios internacionales 
en los que son parte hoy la mayoría de 
los países. Tras adherirse a esos trata- 
dos, incumbe a los Estados miembros 
velar por que sus respectivas legislacio- 
nes nacionales estén en armonía con las 
normas internacionales en este ámbito. 

El Convenio de Berna para la Protección de 
las Obras Literarias y Artísticas, es el más 
antiguo e importante tratado internacio- 
nal en materia de derecho de autor, en- 
marca este ámbito de protección cuando 
considera como obras protegidas. 

Relacionado con los derechos de autor 
se encuentra la protección de los llama- 
dos derechos conexos. Su protección es 
incluida por primera vez en un tratado 
internacional en la Convención de Roma 
de 1961 y su objetivo es proteger la acti- 
vidad de otras personas o entidades que 
participan en la puesta a disposición del 
público de las obras y cuya participación 
no era protegida por el Derecho de au- 
tor. Agrupados bajo la denominación 


20 



Panel Ciudadano durante una de las jornadas de trabajo previas a las conferencias ciudadanas • octubre 2013 


de derechos conexos, la Convención de 
Roma benefició a los artistas, intérpre- 
tes o ejecutantes, productores de fono- 
gramas y organismos de radiodifusión. 

Los derechos conexos o derechos afi- 
nes no protegen obras propiamente di- 
chas, sino determinadas prestaciones de 
muy diverso contenido, tales como la in- 
terpretación o ejecución que permite que 
una obra musical sea conocida; la inver- 
sión y otras acciones técnicas, artísticas, 
comerciales y organizativas que realiza 


un productor de fonograma a fin de con- 
formar un disco que permita su difusión 
y circulación en el mercado; y la del or- 
ganismo de radiodifusión que emite una 
señal, con programas y obras para su dis- 
frute más allá de cualquier distancia. 


21 


INTRODUCCIÓN A LA TEMÁTICA 



INTRODUCCIÓN A LA TEMÁTICA 





13.000 A.C. 


Los primeros artistas no sabían lo que es una obra de arte. 

Las pinturas rupestres, por ejemplo, tenían fines religiosos o educativos. 



En el Renacimiento se empezó a valorar la obra de arte 



El creador recibía el dinero pero perdía todos los derechos sobre su obra. 



1439 


1557 



La imprenta permitió que se hicieran muchas copias de cada obra. 



Para evitar que se publicaran libros contrarios a la Corona, la Reina María de Inglaterra 
otorgó un monopolio para la impresión de copias ("copyright”). Años más tarde, buscando 
permitir la libre competencia entre los editores, se trasladó el monopolio al autor. 




El autor debe vender su derecho a un editor, transformándose así en uno más de los 
Siglo XX factores de producción en la industria editorial, mientras el propietario de los medios 
de producción es quien recibe la mayor parte del beneficio económico. 


La historia de los derechos de autor 

Por Alejandro Rodríguez Juele (panel ciudadano) 
Un intento de explicar cómo llegamos al estado actual de los derechos de autor. 



23 


INTRODUCCIÓN A LA TEMÁTICA 







Panel Ciudadano durante una de las jornadas de trabajo previas a las conferencias ciudadanas • octubre 2013 


Acceso a la Cultura: el acceso a la cul- 
tura va de la mano del “Derecho de la 
cultura” como especialidad que enfoca 
el hecho cultural desde una perspecti- 
va integral y tiene como misión hacer 
valer, a través de reglas, principios y 
valores jurídicos, las aspiraciones de 
la sociedad en relación con la cultura, 
articulando el reconocimiento y la pro- 
tección, entre otros, de tres asuntos 
sumamente importantes: la identidad 
cultural, el derecho a la diversidad y el 
del acceso de todos a la cultura. 


En textos normativos y tratados inter- 
nacionales se reconocen, en el conteni- 
do del Derecho de autor dos cualidades 
u objetivos: 

(a) la protección del autor como crea- 
dor de una obra intelectual concreta; 

(b) la protección a todos los seres hu- 
manos como “consumidores” a los que 
se le debe garantizar el acceso a los re- 
sultados creativos. 


24 


Este doble contenido está definido en 
la Declaración Universal de Derechos 
Humanos cuando, en su Artículo 27 es- 
tablece, en primer lugar, que: 

1. Toda persona tiene derecho a tomar 
parte libremente en la vida cultural de 
la comunidad, a gozar de las artes y a 
participar en el progreso científico y en 
los beneficios que de él resulten. 

Y en segundo: 

2 . Toda persona tiene derecho a la pro- 
tección de los intereses morales y ma- 
teriales que le correspondan por razón 
de las producciones científicas, litera- 
rias o artísticas de que sea autora. 

Entonces interpretamos que al ejercicio 
de los derechos de autor hay un “limi- 
te” al derecho que tienen los autores 
y es el derecho que tienen los terce- 
ros sobre su obra. Implica que toda la 
sociedad acceda a los resultados de la 
creación de la obras, en el entendido (y 
aquí viene que actualmente se cuestio- 
na el concepto de originalidad en el en- 
tendido de que todas las obras tomas 
de creaciones anteriores). 


El Estado debe asumir que la sociedad 
pueda acceder a las creaciones, para 
ello debe brindar la posibilidad de ac- 
ceder al conocimiento e interactuar con 
las “obras” en un sentido amplio de la 
palabra, pues garantizando el acceder 
al conocimiento a la cultura se garan- 
tiza la posibilidad de más creación. 
Garantizar la creación lleva implícito 
garantizar el derecho de acceder a la 
enseñanza y otras opciones culturales 
que el permitan desarrollar el talento. 
Estos derechos constituyen realmente 
la base del fomento de la protección a 
la creación y a los autores. 

Se pagan enormes sumas como re- 
tribución por conceptos de derechos 
de autor a una minoría que ha creado 
obras de aceptación comercial; sin em- 
bargo, no se ofrecen a las mayorías las 
condiciones mínimas para que desarro- 
llen sus potencialidades creativas. 


«...los intereses empresariales 
promueven la implementación de 
medidas de todo tipo que dificultan 
el acceso a los conocimientos y a la 
cultura...» 


25 


INTRODUCCIÓN A LA TEMÁTICA 


NTRODUCCIÓN A LA TEI 


Tras una aparente defensa de los dere- 
chos de los autores, y aún invocando su 
reconocimiento como derecho humano, 
los intereses empresariales promueven la 
implementación de medidas de todo tipo 
que dificultan el acceso a los conocimien- 
tos y a la cultura, a la vez que anula la 
posibilidad de difusión de obras y géneros 
de baja aceptación comercial o que que- 
dan fuera del mercado. Estos empresarios 
son los titulares de los derechos de autor; 
los obtuvieron pagando sumas ridiculas y 
sometiendo a los auténticos creadores a 
contratos injustos en los que el mercado 
tiene siempre la última palabra. 

Se trata de proteger realmente al autor y 
a la sociedad frente a intereses mercantiles 
que mutilan a la cultura y al propio dere- 
cho de autor, alejándolo cada vez más de 
la posible, necesaria y efectiva protección. 
El acceso a las obras no puede depender 
únicamente de la capacidad de pago, ni la 
protección puede basarse únicamente en la 
capacidad y posibilidad de generar ingre- 
sos. Se trata del equilibrio, y la obligación 
de garantizarlo es responsabilidad pública 



El derecho de autor implica el equilibrio 
entre el derecho patrimonial de los auto- 
res con respecto a sus obras y el derecho 
de la sociedad de tener derecho a ellas. 

El planteo es si el derecho de autor pre- 
tende proteger a la creación en senti- 
do amplio, es decir no solo la creación 
concreta del autor de la obra, sino ga- 
rantizar la creación en si misma, debe 
flexibilizar sus preceptos y armonizarse 
con otros derechos como el derecho de 
acceso a la cultura, al conocimiento, a 
la educación y a la educación especia- 
lizada; estos derechos también deben 
ser garantizados. Por otra parte si pre- 
tende que el derecho de autor solo de 
protección de los autores lleva indefec- 
tiblemente al pago de del “derecho de 
autor” permitiendo el acceso solo al que 
puede pagar, la única forma de mitigar 
es con las limitaciones y excepciones al 
derecho patrimonial de autor 


1 . Álvarez Navarrete, Lilián. (2006). Derecho de ¿autor? El debate de hoy. La Habana, Cuba: Editorial de las 
Ciencias Sociales 


26 


« El derecho de autor implica 
el equilibrio entre el derecho 
patrimonial de los autores 
con respecto a sus obras y el 
derecho de la sociedad de tener 
derecho a ellas » 



Panel Ciudadano durante una de las jornadas de trabajo previas a las conferencias ciudadanas • octubre 2013 


27 


+ 

Miembro del equipo 
organizador discute con Luis 
Alonzo (Panel de Referentes). 






Fernando Alonso, facilitador de Si 
en derecho de autor y acceso a la i 
durante la última instancia de tra 
el Panel Ciudadano previa a las cc 
das ciudadanas. 

NOVIEMBRE 2013 


28 



Roles 


Equipo organizador 

• Grupo que lleva adelante los aspectos 
organizativos y de coordinación en to- 
das las etapas de la conferencia de con- 
senso, desde su preparación hasta la 
difusión de sus resultados. No se trata 
necesariamente de personas vinculadas 
con la temática en cuestión, hecho que 
puede ser incluso ventajoso de por sí. 
Son los únicos que tendrán contacto di- 
recto con el panel ciudadano durante las 
reuniones de trabajo. 

Panel Ciudadano 

• Grupo de entre 10 y 15 ciudadanos 
no implicados en la temática a tratar: 
ni especialistas, ni afectados, ni parti- 
cipantes de grupos con voz propia so- 
bre el tema, que son seleccionados del 
total de interesados en participar. Ellos 
atravesaron el proceso de información, 
aprendizaje, deliberación y toma de con- 
tacto con voces de expertos e implica- 
dos que darán argumentos y razones 
sobre el tema. Luego de finalizado el 
proceso, y terminada la fase pública de 
la conferencia de consenso, elaboraron 
un informe con sus conclusiones. 


Panel de Referentes 

• Grupo de especialistas e implicados en 
el tema en cuestión que aceptaron partici- 
par del proceso, respondiendo las pregun- 
tas que hicieron los integrantes del panel 
ciudadano. Fueron seleccionados y con- 
vocados por la organización, y debieron 
preparar un informe y una exposición pú- 
blica. A partir de la lista de personas que 
aceptaron participar, los integrantes del 
panel ciudadano seleccionaron, con ayuda 
de los facilitadores, a aquellos a quienes 
se dirigieron sus preguntas, respondidas 
en la instancia final abierta al público. 

Facilitador del proceso 

• Persona especialista o con experiencia 
en facilitación de procesos de participa- 
ción, deliberación y consenso. Los facili- 
tadores participaron de las reuniones de 
trabajo con el panel ciudadano, cuidando 
y estableciendo normas para el diálogo y 
el respeto mutuo, y balancearon la parti- 
cipación de cada uno de los integrantes 
del grupo. El facilitador del proceso pue- 
de ser la misma persona que modere la 
instancia final o fase pública de la confe- 
rencia de consenso. 


*. Definiciones tomadas del libro Juicios Ciudadanos en Uruguay: Dos experiencias de participación pública 
deliberativa en ciencia y tecnología. Marila Lázaro, Micaela Trimble, Alejandra Umpiérrez, Ana Vasquez y Gusta- 
vo Pereira (2013) 


29 



Sumar ++++++ 

CONFERENCIAS CIUDADANAS 


sumar gub uy a mío Afumar uv 


Relevamiento de información 
y búsqueda de actores 
relevantes sobre el tema 

O 



• Se realizó un relevamiento de la 
mformadón disponible sobre la te- 
mática a nivel local e internacional, 
incluyendo leyes uruguayas y tratados 
internacionales, publicaciones sobre el 
tema, etc. 

• Se mapearon las comisiones guber- 
namentales que trabajan en este tema, 
indentificando al Consejo de Derecho 
de Autor como único referente público 
específico. También se tomaron como 
involucrados a todos los sectores del 
Departamento de Industrias Creativas 
de la Dirección Nacional de Cultura y a 
la Universidad de la República. 


• En el ámbito privado se relevaron or- 
ganizaciones de distinto tipo, asociacio- 
nes, sociedades de gestión, grupos de 
interés, representantes uruguayos de or- 
ganizaciones internacionales, cámaras 
comerciales, sindicatos, profesionales 
independientes especializados, etc. 


31 


EVAMIENTO DE INFORMACIÓN Y BÚSQUEDA DE ACTORES SOBRE ELTEM 


Panel de Referentes 


Se buscó lograr un equilibrio entre las 
posiciones más “proteccionistas” y las que 
m plantean la necesidad de más excepciones 
al modelo actual de derechos de autor. 


En forma paralela, se integró un 
Panel de Referentes (pr) con profesio- 
nales y representantes de instituciones 
directamente vinculados a la proble- 
mática de los Derechos de Autor. Fi- 
nalmente, el panel quedó integrado por 
once referentes: José A. Villamil, Luis 
Alonzo, Alicia Guglielmo, Mariana Fos- 
satti, Beatriz Busaniche, Daniel Drexler, 
Fernando Yañez, Pepi Gonqalvez, María 
Balsa, Patricia Díaz y Mauricio Ubal. 

Para la conformación final del pr se 
buscó lograr un equilibrio entre las po- 
siciones más “proteccionistas" y las que 
plantean la necesidad de más excepcio- 
nes al modelo actual de derechos de 
autor. 

Al convocarlos, se le planteó a cada re- 
ferente una serie de condiciones nece- 
sarias para su participación en Sumar, 
como “la elaboración de un informe que 
dé cuenta de la posición y recomenda- 


ciones de la Institución representada o 
de la persona como experta”; “la pre- 
paración de una exposición con apoyo 
audiovisual y su presentación en vivo 
el 7 de noviembre en la Sala Hugo Bal- 
zo”, aclarando que la presentación sería 
“una versión en vivo del Informe” y que 
sería preparada junto al equipo de ges- 
tión; “la disposición a atender consultas 
del panel ciudadano durante su proceso 
de trabajo previo a la conferencia”; “la 
respuesta en vivo a las preguntas del 
panel ciudadano y del pública durante 
la conferencia” y “la participación activa 
en el debate”. 

El pr se reunió por primera vez el 14 de 
octubre, fecha en que además cada inte- 
grante debía presentar su informe pre- 
vio. Luego, entre el 15 de octubre y el I o 
de noviembre, se abrió un espacio en el 
que el Panel Ciudadano pudo realizar 
consultas y solicitar más información a 
los Referentes sobre el tema. 


32 



Hasta diez días antes del primer día 
de conferencia, los referentes debieron 
enviar al equipo de gestión las diaposi- 
tivas y videos que utilizarían para sus 
presentaciones para que el diseñador 
de Sumar les diera una unidad estéti- 
ca para su exhibición en la conferencia 
ciudadana. El diseño final de cada po- 
nencia fue presentado a los referentes 
en una reunión final, en la que cada 
uno adelantó su exposición al equipo 
de gestión. 

Previo al ensayo general de las confe- 
rencias, todos los referentes debieron 
firmar una “autorización expresa de 
uso de imagen” en la que autorizaban 
a la Dirección General del Ministerio 
de Educación y Cultura y a Bicentena- 
rio Uruguay a la “difusión de su imagen 
filmada” a través de “todos los medios 
por los cuales el Audiovisual será di- 
fundido a título enunciativo: Televisión, 
Internet, Eventos, etc”, sin recibir “nin- 
gún tipo de contraprestación” y “siem- 
pre en el marco de Sumar - Conferen- 
cias Ciudadanas”. 

El 6 de noviembre se realizó el ensa- 
yo general de la conferencia en la sala 
Hugo Balzo. Allí los técnicos, en coordi- 
nación con cada referente, probaron las 


pantallas, audio, luces y movimientos 
escénicos. La presencia en los ensayos 
fue obligatoria para todos los referentes. 

La planificación del trabajo del pr se 
vio dificultada por los cambios en los 
plazos. En efecto, las fechas de entre- 
ga de los materiales solicitados fueron 
modificadas a pedido de los participan- 
tes, posponiéndolas dentro de lo posi- 
ble, tras considerar que el tiempo total 
de organización de las conferencias fue 
escaso. 

También fue complejo el seguimiento 
del trabajo de cada referente, en forma 
personalizada a través de correo elec- 
trónico y teléfono. El trabajo fue arduo 
debido a la disponibilidad de las agen- 
das de los referentes y la falta de com- 
prensión de los objetivos de cada etapa 
o de cada material a entregar. En ese 
proceso, uno de los referentes debió 
ser dado de baja al no presentar su in- 
forme dentro del plazo acordado 


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73 


33 


Integrantes del 
Panel de Referentes 


José Antonio Villamil 

Abogado coa larga experiencia en Propiedad Intelectual 



Abogado por la Universidad de la Repú- 
blica. Ingresó a la Dirección Nacional de 
la Propiedad Industrial del Ministerio de 
Industria, Energía y Minería en abril de 
1993. Examinador de marcas y signos dis- 
tintivos, asesor en la Asesoría Jurídica, y a 
partir de noviembre de 1996 Coordinador 
de dicho organismo y luego Encargado de 
la División Patentes. 

Ha participado en múltiples cursos de for- 


mación organizados por la OMPI (Orga- 
nización Mundial de la Propiedad Intelec- 
tual), la EPO (Oficina Europea de Patentes), 
la OEPM (Oficina Española de Patentes y 
Marcas), la USPTO (United States Patent 
and Trademark Office), entre otros. 

Desde julio de 2005 es miembro del Con- 
sejo de Derechos de Autor, actualmente 
ocupando el cargo de Prosecretario. En esa 
calidad ha participado en diversos cursos 
de formación y eventos especializados. 


Luis Alonzo Fulchi 

Licenciado en Sociología 
Asesor Informático del ProEVA - UdelaR 



Sociólogo por la Universidad de la Re- 
pública e informático. 

Trabaja en el área de las Tecnologías de 
la Información y Comunicación hace más 
de diez años, con un fuerte énfasis en las 
alternativas al modelo empresarial-capi- 
talista de la incorporación de la tecno- 


logía. Integrante del proyecto Software 
Libre en la Universidad. Encargado de in- 
vestigación y expansión de los servicios 
informáticos del Departamento de Apo- 
yo Técnico Académico (DATA), Comisión 
Sectorial de Enseñanza y administrador 
de los sistemas de Entorno Virtual de 
Aprendizaje (EVA) de la Universidad. 


34 



Alicia Guglielmo 

Cámara Uruguaya del Libro 


Economista, egresada de la Universi- 
dad de la República Docente universita- 
ria desde agosto de 1989, actualmente 
Profesora Adjunta, Grado 3, Efectiva, en 
Facultad de Ciencias Económicas y Ad- 
ministración, participando en cursos de 
grado y posgrado. 

Integrante de Claustro de la Escuela de 
Administración por el orden docente. 

Ha desempeñado tareas de investiga- 
ción en el Instituto de Estadística de la 
Facultad de Ciencias Económicas. Con- 
tratada por concurso por el PNUD para 
realizar trabajos en la Dirección Gene- 
ral de Estadística y Censos. Ingreso por 
concurso abierto de oposición y méritos 


a la Dirección General de Estadísticas y 
Censos. 

Trabaja en estudio contable en asesora- 
miento a empresas pequeñas y medianas 
de plaza. Integrante del equipo respon- 
sable de páginas de economía de Sema- 
nario 20/21 Información entre dos siglos. 
Desde su creación en 1991, Administra- 
dora General de Editorial Fin de Siglo. 

Desde 2005 a la fecha miembro titular 
del Directorio de la Cámara Uruguaya 
del Libro por el Sector Editores, cargo 
honorario. Desde 2011 Presidente de la 
Cámara Uruguaya del Libro, reelecta en 
agosto de 2013. 



Mariana Fossatti 

Sociólogo y artista visual 

Directora de Ártica - Centro Cultural 2.0 


Directora y docente de Ártica - Centro 
Cultural 2.0. 

Socióloga egresada de la Universidad de 
la República con una maestría en Socie- 
dad y Desarrollo. Experta en la aplica- 
ción de las TIC y el e-learning en la cul- 
tura, la educación y las organizaciones 


sociales. Co-autora de los libros "Arte 
joven y cultura digital” y “Arte y cultura 
en circulación: Introducción al derecho 
de autor y las licencias libres”. Parale- 
lamente, investiga en artes visuales y 
desarrolla su propia obra, volcándose 
especialmente a las técnicas de collage 
y remix audiovisual. 


35 


Beatriz Busaniche 

Fundación Vía Libre (Argentina) 


Licenciada en Comunicación Social por la 
Universidad Nacional de Rosario. Actual- 
mente reside en Buenos Aires. 

Trabaja para la Fundación Vía Libre, es 
Public Leader de Creative Commons en 
Argentina e integrante y fundadora de W¡- 
kimedia Argentina. 

Es docente de la Universidad de Buenos Ai- 
res, en las carrera de Ciencias de la Comu- 


nicación, Ciencias Sociales, Taller de Datos, 
Cátedra Becerra y Titular de Cátedra del 
Seminario Copyright / Copyleft. Prepara su 
tesis de maestría en Propiedad Intelectual 
en la FLACSO Argentina (Tesis: “Propiedad 
Intelectual y Derechos Humanos. Tensiones 
existentes entre la ley 11.723 y el marco cons- 
titucional de los Derechos Culturales en Ar- 
gentina." Director: Dr. José Miguel Onain- 
dia) y actualmente cursa el Doctorado en 
Ciencias Sociales en FLACSO. 


Daniel Drexler 

Autor, Músico, Médico, Magísteren Ciencias Médicas 

AGADU 



Como músico se enmarca en la canción 
pop electroacústica con una marcada 
influencia de géneros folclóricos de la 
cuenca del Río de la Plata, como la milon- 
ga pampeana, el candombe, la chamarri- 
ta y la murga montevideana. 

Tiene editados cinco trabajos discográfi- 
cos: “La Llave en la Puerta” (1998), “Fu- 
llTime” (2001), “Vacío” (2006), “Micro- 
mundo” (2009) y "Mar Abierto” (2012). 

En los últimos 10 años ha realizado más 
de 500 conciertos en Argentina, España, 


Suiza, Chile, Brasil, Suecia, Bélgica, Uru- 
guay, Cuba, Colombia y Suiza. 

Su disco “Vacío” fue nominado a los pre- 
mios Gardel de la Música Argentina 2007 
en la categoría “mejor artista pop”. En los 
últimos años ha incursionado en la com- 
posición de música para películas. 

Drexler es también médico y magister en 
ciencias médicas, habiéndose dedicado 
a la investigación en áreas relacionadas 
con la fisiología auditiva, en particular los 
zumbidos de oído (tinnitus) y disertado 
en diversos congresos internacionales. 


36 



Fernando Yáñez 

Sociedad Uruguaya de Artistas Intérpretes (SUDE!) 


Ex integrante del Consejo Directivo de 
SUDEI (Sociedad Uruguaya de Artistas 
Intérpretes), de la cual ha sido Secretario 
General y Vicepresidente en anteriores 
períodos. Secretario General del FONAM 
(Fondo Nacional de Música) de 1999 a 
2003 y de otros organismos vinculados 
al arte y la música. Realiza cursos sobre 
Derechos de Propiedad Intelectual y ad- 
ministración en Buenos Aires, Madrid, 
Barcelona, Lima, Santiago de Chile, Mé- 
xico y Montevideo. 


Participa como panelista en el Foro “Mú- 
sica Popular y Educación" organizado 
por la Escuela Universitaria de Música, 
en la Facultad de Derecho; en el “Semi- 
nario sobre los desafíos de la gestión 
colectiva de los Derechos de Propiedad 
Intelectual de los Artistas Intérpretes y 
Ejecutantes” organizado por la OMPI, 
UDELAR, SUDEI y FILAIE. Integra la Co- 
misión Asesora del Clúster de Música 
para la edición del Catálogo y Portal de la 
Música Uruguaya. 



Pepi Con^alves Mautone 

Productora audiovisual, docente y artista plástica. 


Productora, docente, gestora cultural 
y consultora. Ha producido y coprodu- 
cido diversos largometrajes de ficción 
y documentales. Ha impartido clases 
en universidades de Uruguay, Ecuador, 
República Dominicana y Cuba. 

Es Gestora y General Manager de 
Proanima Uruguay, concurso de ani- 
mación; ha participado como gestora 
en proyectos variados como la remo- 
delación de la Sala Audiovisual de la 
Casa de la Cultura de Maldonado; el 


CONTA (Concurso Nacional de Ta- 
lento de Televisión); el Seminario “La 
creación y los derechos” de la Escue- 
la Internacional de Cine y TV, Unión 
de Escritores y Artistas de Cuba y la 
FNLC, entre otros. 

Actualmente es Coordinadora Acadé- 
mica del Int. Lugar de Cinema, Belo 
Horizonte, Brasil; docente en la Licen- 
ciatura en Ciencias de la Comunica- 
ción y la Licenciatura en Audiovisual 
de la UdelaR. 


37 


María Balsa 

Abogada 
CEO en Creanexus 



Abogada, Consultora en Propiedad Inte- 
lectual (Pl) para la unesco, unicef y la 
incubadora ingenio del latu. 

ceo en creanexus, plataforma para pro- 
teger ¡deas y creaciones desde el inicio 
del proceso creativo. 

Es profesora y representante de la Univer- 
sidad Católica en la Red Latinoamericana 
de Propiedad Intelectual y Profesora en el 


claeh (Centro Latinoamericano de Econo- 
mía Humana). 

Ha publicado libros y e informes en el tema 
Derechos de Propiedad Intelectual y teleco- 
municaciones, entre los que se encuentra 
el libro “Industrias Creativas y Propiedad 
Intelectual”, coescrito con Beatriz Bugallo 
y publicado por la dicrea (Dirección de In- 
dustrias Creativas) de la Dirección de Cul- 
tura del Ministerio de Educación y Cultura. 


Patricia Díaz 

Abogada 

Creative Commons Uruguay 



Doctora en Derecho y Ciencias Sociales. 
Maestranda en Relaciones Internacio- 
nales, Orientación Economía, Política e 
Integración Regional (en etapa de elabo- 
ración de Tesis) Docente Ayudante de la 
Unidad de Capacitación, PRO Rectorado 
de Gestión Administrativa, UdelaR. 

Ex Coordinadora de Posgrados y Educa- 
ción Permanente, Escuela de Posgrados, 
Facultad de Derecho, UdelaR. Aspirante 


a Profesor Adscripto de Economía I y II, 
Licenciatura en Relaciones Internaciona- 
les, UdelaR. 

Ex Formadora de Educación Media del 
Plan Ceibal. Participa en los siguientes 
Proyectos y Grupos de la UdelaR: Grupo 
Software Libre, Proyecto Creative Com- 
mons Uruguay - CSE, Proyecto LATIN - 
Textos Abiertos - CSE, Grupo de Trabajo 
para la ¡mplementadón del Repositorio 
Abierto de la UdelaR. 


38 



Panel de Referentes 

Patricia Díaz (arr.izq.), Mariana Fossatti, Mauricio Ubal, 
Luis Iglesias, Fernando Yáñez, Alicia Guglielmo, Daniel 
Drexler, Pepi Gonfalues, José Antonio Villamil, Luis Alonzo, 
Beatriz Busanicbe, María Balsa y Eduardo Freitas 
sumar en derecho de autor y acceso a la cultura 
Sala Hugo Balzo, Auditorio SODRE 

8 nov 2013 



Mauricio Ubal 

Músico, autor, productor fonográfico. 
Cámara Uruguaya del Disco. 


Cuenta con una amplia trayectoria artís- 
tica de 30 años, en la que se destaca la 
fundación del grupo Rumbo. Mauricio 
Ubal es un importante exponente de la 
canción urbana montevideana, en la cual 
fusiona ritmos autóctonos de Uruguay 


como milonga, murga y candombe. 
Ocupa el cargo de Coordinador Gene- 
ral del sello discográfico uruguayo Ayuí 
/ Tacuabé desde el año 1983, y es el 
Presidente en la Cámara Uruguaya del 
Disco desde el año 2004. 


39 





Panel Ciudadano 


Los integrantes del 
panel ciudadano fueron 
elegidos priorizando la R 
representatividad territorial. | 


La convocatoria pública para inte- 
grar el Panel Ciudadano se difundió a 
través de redes sociales, un aviso en la 
revista El Boulevard y mediante una ga- 
cetilla enviada por correo electrónico a 
una base de datos. Para inscribirse, los 
interesados debían completar un formu- 
lario elaborado en base a Google Drive, 
que organiza todas las respuestas direc- 
tamente en una hoja de cálculo. 

Al I o de octubre, cuando finalizó el pla- 
zo para inscribirse - y en un período de 
18 días - se recibieron 71 inscripciones. 
De acuerdo a los datos estadísticos 
surgidos de los propios formularios, 39 
de los inscriptos (55%) fueron hombres 
y 32 (45%) mujeres. 


48 de los inscriptos (67%) provenían 
de Montevideo, mientras 23 (33%) lo 
hacían del Interior. En efecto, se reci- 
bieron inscripciones de los departa- 
mentos de Montevideo, Maldonado, 
Canelones, Rivera, Salto, Colonia, Flo- 
rida y Sonano. 

De los interesados, 69 (97%) vivían en 
localidades urbanas, mientras que 2 
(3%) residían en pueblos. No hubo nin- 
gún inscripto de zonas rurales. 

Si se clasifica a los inscriptos según su 
máximo nivel educativo alcanzado, se 
obtiene que la mayoría de ellos había al- 
canzado estudios terciarios. En efecto, 
47 inscriptos (66%) tenían ese nivel edu- 
cativo, 10 (14%) alcanzaron educación 
Secundaria, 7 (10%) educación Técnica, 


40 


7 (10%) Posgrado) y no hubo postulan- 
tes cuyo máximo nivel fuera Primaria. 

Los integrantes del panel ciudadano 
fueron elegidos priorizando la repre- 
sentatividad territorial. Para la elección, 
se consideró más importante el interés 
de los postulantes en el formato que en 
la temática en sí misma. 

El 5 de octubre, el Panel Ciudada- 
no quedó conformado con once in- 
tegrantes: Alejandro Rodríguez juele, 
Alexandra Moar, Bianca Vienni, Dan 
Raij, Fabiana Guadalupe, Ignacio Mar- 
tínez, Katherine Perdomo, Mariana dos 
Santos Velázquez, Mariana Giménez de 
Mello, Nancy Cano y Heidy González 
Braga. 


La primera reunión del panel se reali- 
zó el 15 de octubre en el Ministerio de 
Educación y Cultura y la segunda el I o 
de noviembre en la misma sede. Entre 
el 16 y 30 de octubre, se dieron varias 
instancias virtuales de trabajo del panel. 

Posteriormente se llevaron a cabo dos 
reuniones más, una de ellas no progra- 
mada inicialmente pero solicitada por el 
propio panel 


Para la elección, se consideró 
más importante el interés de los 
m postulantes en el formato que en la 
gr temática en sí misma. 


Integrantes del 
Panel Ciudadano 


Alejandro Rodríguez juele 

48 años, Montevideo 
Diseñador gráfico, guionista y dibujante de historietas 



Es arquitecto, pero desde hace casi ven- 
te años trabaja como diseñador gráfico, 
al comienzo en agencias de publicidad y 
desde 2008 de forma independiente. Des- 
de muy chico se dedica a escribir y dibujar 
historietas, pero recién en 2011 comen- 
zó a publicarlas. Es presidente de AUCH 
(Asociación uruguaya de Creadores de 
Historietas) e integra una ONG dedicada 


al desarrollo de software libre educativo 
para el Plan Ceibal. 

Le interesó participar porque tanto como 
creador como en su actividad gremial, 
uno de los problemas que enfrenta día a 
día es cómo alcanzar una retribución jus- 
ta de la tarea creativa sin ir en contra de la 
difusión de las creaciones. 


Nancy Cano 

55 años, Salto 
Docente 



Le interesan los temas sociales y políti- 
cos, especialmente discutirlos desde la 
ciudadanía. Le preocupa el acceso a la 
cultura, observa que se entiende como 


algo de élite y centralizado en la capital. 
Resalta la importancia de estar infor- 
mada y tener herramientas para opinar 
y debatir desde su rol docente. 


42 



Mariana Giménez De Mello 

26 años, Montevideo 
Estudiante 


Estudiante de la Tecnicatura en Ges- 
tión Cultural, anteriormente cursó tres 
años de Antropología en la Facultad de 
Humanidades, y da clases particulares 
de Inglés. 

Le intriga el vínculo entre la población 
y la cultura, la cultura es un derecho 


de todos pero ¿existen los medios de 
prensa para que cada persona acceda 
a ella?. Participó porque su formación 
está estrechamente vinculada al tema, 
tiene voluntad de generar un cambio 
en cómo vivimos y entendemos nues- 
tra cultura y le entusiasmó ser parte de 
un Panel Ciudadano. 



Alexandra Moar 

25 años, Montevideo 
Estudiante 


Le gusta leer, mirar películas y escuchar 
música. Estudia la Tecnicatura en Co- 
rrección de Estilo en la Facultad de Hu- 
manidades y hace un curso de Desarro- 
llo Web a través de Projoven de INEFOP. 


Ya que actualmente no trabaja, aprovecha 
para participar de este tipo actividades 
que le atraen tanto en sí mismas como 
por su temática, que tiene ciertos puntos 
de contacto con sus áreas de estudio. 


43 


Heidy González Braga 

36 años, Soriano 
Maestra 



Trabaja en dos escuelas públicas de 
práctica y tiene una escuela de arte en 
su casa, donde enseña dibujo y pintura 
a niños pequeños, actividad que disfruta 
muchísimo. 

Desde hace varios años trabaja con ni- 
ños de sexto año y observa que la brecha 
entre ellos y la información significativa 


es cada vez mayor, ya que a pesar de te- 
ner las herramientas y la tecnología ne- 
cesarias para el acceso, falta el interés. 

Desde su rol intenta incentivar al uso 
responsable de los recursos, y es por 
esto que le interesó analizar y discutir en 
profundidad sobre derechos de autor y 
acceso a la cultura. 


Dan Raij 

28 años, Montevideo 
Estudiante 



Con formación en informática, actual- 
mente se encuentra desarrollando un 
emprendimiento relacionado a la edu- 
cación a distancia. Se mantiene al tanto 
sobre las nuevas tecnologías y le interesa 
analizar sus impactos a nivel social. Se 
interesa por las normativas de derecho 
de autor, y cree que algunas normas es- 


tán desfasadas respecto a los cambios 
tecnológicos de las últimas dos décadas. 
Consideró que Sumar podía generar 
cambios que beneficien tanto a creado- 
res de contenidos como a toda la pobla- 
ción y que el evento sería un buen punto 
de partida para que Uruguay se convierta 
en un país pionero en estos temas. 


44 


f Ignacio Martínez 

58 años, Montevideo 
Escritor 


Es autor de libros para niños, jóvenes 
y adultos, obras de teatro, radiotea- 
tros, poemas y canciones. Es presi- 
dente del departamento de Cultura 
del PIT-CNT. 


Katherine Perdomo 

26 años, Maldonado 
Estudiante 


Actualmente está terminando las carre- 
ras de Bellas Artes y Comunicación. Sus 
intereses incluyen el arte, la filosofía y la 
comunicación. Respecto a los derechos 
de autor, cree que su implicancia en la 
cultura, sobre todo en estos tiempos d¡- 


Le interesa aprender y así poder aportar 
en ámbitos donde ejerce, al tiempo de 
contribuir al panel ciudadano desde su 
experiencia como escritor, dramaturgo 
y activista social. 


gitales, exige a los profesionales y a la 
ciudadanía en general una rigurosa re- 
flexión. Y que esta oportunidad de pen- 
sar en conjunto con personas entendidas 
en el tema y de cambiar algo en nuestro 
país fue extraordinaria. 




Mariana Dos Santos Velázquez 

22 años, Montevideo 
Estudiante 


Originaria de Rivera, se mudó a Monte- 
video luego de terminar sus estudios se- 
cundarios, para estudiar Bellas Artes en 


la UdelaR. El hecho de ser del interior del 
país, estudiante y curiosa, la motivaron a 
ser partícipe de ámbitos como éste. 


45 



Fabiana Guadalupe 

47 años, Maldonado 

Recepáonista en un hostel, estudiante de la Lie. en Turismo, CURE, UdelaR 


Tiene la convicción de que todos debe- 
mos estar informados sobre lo que su- 
cede y buscar herramientas para poder 
cambiar lo que no nos gusta y mejorar 
lo que está bien. Apuesta a lo colec- 
tivo y a exigir a los representantes lo 
que pensamos que es justo y necesa- 


rio para una sociedad mejor. Le moti- 
vó la propuesta porque cree que desde 
su lugar puede contribuir a hacer más 
comprensible el tema tratado, y por- 
que entiende que todos deben involu- 
crarse en los espacios de discusión de 
temas que nos competen. 



Blanca Vienni 

34 años, Montevideo 
Arqueólogo 


Es docente asistente de la Unidad Acadé- 
mica del Espacio Interdisciplinario de la 
Universidad de la República y se encuen- 
tra desarrollando su tesis de Doctorado 
sobre la socialización del conocimiento 
científico aplicado al patrimonio arqueo- 
lógico del Uruguay. Le interesa la inter- 


disciplinariedad como forma de ayudar 
a que el proceso de construcción y co- 
municación del conocimiento científico 
sea más plural. Se inscribió para el panel 
ciudadano porque le interesa contactar- 
se con otras opiniones y perspectivas en 
torno a la temática de la UdelaR. 


46 



Panel Ciudadano 

Heidy González Braga (arr.izq.), Ignacio Martínez, Mariana Giménez, Katberine Perdomo, 
Alejandro Rodríguez Juele, Alexandra Moar, Nancy Cano, Dan Raij y Fabiano Guadalupe 
sumar en derecho de autor y acceso a la cultura 
Sala Hugo Balzo, Auditorio SODRE 

8 nov 2013 


47 


La conferencia ciudadana 


La primera edición de Sumar se rea- 
I izó los días 7, 8 y 9 de noviembre de 
2013, en la Sala Hugo Balzo del Audito- 
rio Nacional del Sodre. En los días pre- 
vios, el evento se había promocionado 
a través de un spot televisivo que in- 
vitaba a “un ciclo de conferencias ciu- 
dadanas, una plataforma para debatir y 
participar sobre el país que se viene”. 


En el mismo aviso, se explicaba el 
formato con el que se desarrollaría 
el evento: “A partir de la selección de 
un tema de interés social, se convoca 
abiertamente a integrar un panel repre- 
sentativo de todo el país. Este grupo 
de ciudadanos se informa, con la ayu- 
da de referentes, para luego realizar 
un intercambio de visiones, donde los 
referentes exponen y el panel ciudada- 
no y el público en general participan y 
preguntan”. 



“Así se genera una gran cantidad de 
materiales y aportes para enriquecer el 
debate y un informe final con todas las 
posturas y recomendaciones ciudada- 
nas para avanzar en la temática. Por- 
que personas más informadas son ciu- 
dadanos más responsables”, agregaba. 

Las conferencias ciudadanas comenza- 
ron el jueves 7 de noviembre, en la Sala 
Hugo Balzo del Auditorio del Sodre. El 
evento, que se inició sobre las 14 ho- 
ras, fue conducido por el comunicador 
Santiago Díaz, quien explicó al público 
la dinámica de Sumar y, durante todo 
el evento, se encargó de presentar a 
cada uno de los oradores. 


El director general de Secretaría del Mi- 
nisterio de Educación y Cultura, Pablo 
Álvarez, también se dirigió a los pre- 
sentes para explicar la motivación de 
la cartera al promover un evento como 
Sumar. 


Dial 


La primera jornada de Sumar estuvo 
dedicada a las exposiciones de todos 
los referentes. La jornada se dividió 
en tres partes, con intervalos de vein- 
te minutos entre ellas. En la primera 
parte, hicieron sus presentaciones los 
referentes José Antonio Villamil, Pepi 
Goncalvez y Luis Alonso; en la se- 
gunda lo hicieron María Balsa, Alicia 
Guglielmo, Mariana Fossatti y Daniel 
Drexler y en la tercera Mauricio Ubal, 
Patricia Díaz, Fernando Yañez y Bea- 
triz Busaniche. 


El orden de las presentaciones apuntó 
a mantener un equilibrio entre las dife- 
rentes posturas sobre la temática. 

Previo a la conferencia, se grabaron 
diez videos de presentación de los 
integrantes del Panel Ciudadano. Las 
piezas fueron presentadas por Díaz al 
comienzo de cada “bloque” de la pri- 
mera jornada de Sumar. 


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Videos de presentación de integrantes 
del Panel Ciudadano. 
Alicia Guglielmo durante su exposición. 
Pablo Álvarez explicando la inciativa en 
la apertura del Día 1. 
Carlos Liscano en representación del 
Consejo de Derecho de Autor estuvo 
presente en el inicio de las conferencias. 


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Día 2 


La segunda jornada se realizó el vier- 
nes 8 de noviembre y comenzó con un 
resumen del primer día y el ingreso de 
ambos paneles. Tras un diálogo de Díaz 
con el Panel de Ciudadanos, comenzó 
el intercambio entre los Ciudadanos y 
los Referentes que se extendió duran- 


Equipo organizador ultimando detalles para el 
inicio del día 2 de las conferencias ciudadanas. 
Ignacio Martínez, integrante del Panel Ciudadano, 
en la reunión previa al inicio de la conferencia. 

La apertura del Día 2 estuvo a cargo de 
Gabriel Kaplún, Director de la Licenciatura en 
Comunicación de la UdelaR 


te toda la jornada, también dividido en 
tres bloques. Durante el primero, los 
Referentes respondieron las pregun- 
tas de los Ciudadanos. En el segundo, 
también se incluyeron preguntas del 
público y en el tercero participó tam- 
bién la Prensa presente en el evento. 


53 


LA CONFERENCIA CIUDADANA • DÍA 2 



54 





55 





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Día 3 


La tercera jornada estuvo dedicada a 
que el Panel Ciudadano expusiera sus 
primeras conclusiones y se diera paso al 
cierre de las Conferencias Ciudadanas. 


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Santiago Díaz dando inicio al 
tercer día de las Conferencias 
Ciudadanas 


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LA CONFERENCIA CIUDADANA • DÍA 3 



62 




El cierre de sumar en derecho de autor y acceso a la 
cultura estuvo a cargo de Pablo Álvarez 

+ 


63 


LA CONFERENCIA CIUDADANA • DÍA 3 




Informes del 
Panel de Referentes 


64 


Informe de José Antonio Villamil 



José Antonio Villamil 

Abogado con larga experiencia 
en Propiedad Intelectual 



Los derechos de autor ante los 
desafíos de la revolución digital, 
una mirada desde el sur. 


i Los Protagonistas del Derecho de Autor. 


e L Derecho de Autor (DA) 
relaciona a tres protagonistas 
principales. Primero se encuentran 
los autores originarios, los que crean, 
entre los que se pueden incluir también 
de alguna forma a los intérpretes y 
los actores, en cuanto son también 
creadores. En segundo término están los 
llamados titulares de los derechos, en 
los hechos las editoriales y empresas de 
la música y el cine. Grandes compañías 
internacionales con enorme poder 


económico que dominan el mercado, en 
un fenómeno similar al que se da en el 
resto de la economía. 

Existe una gran brecha entre los prime- 
ros y los segundos en cuanto a poderío 
económico y capacidad de negociación. 
Desigualdad entre las partes que justifica 
la adopción de normas de protección, al- 
gunas de las cuales pueden tomar como 
modelo ciertas soluciones del Derecho 
del Trabajo aunque no se dé la relación 


65 


INFORME • JOSE ANTONIO VILLAM 


INFORME «JOSE ANTONIO VI 


de dependencia que lo define (salvo la 
creación en relación laboral). Entre las 
soluciones legislativas de carácter pro- 
tector se pueden encontrar cláusulas 
mínimas en los contratos de edición y 
producción, estipulaciones prohibidas, 
límites al licénciamiento, etc. 

Para comprender en forma adecuada 
la situación del DA, se está obligado 
a estudiarlo desde la perspectiva de 
esa realidad marcada por el predomi- 
nio de grandes corporaciones interna- 
cionales, y actualmente por el conflic- 
to entre ellas. En especial los que se 
dan entre las que hasta ahora venían 
gobernando de hecho el sistema y las 
nuevas corporaciones que ejercen su 
poderío sobre Internet y las telecomu- 
nicaciones. 

La realidad resulta entonces muy dife- 
rente al panorama que usualmente se 
nos presenta, en el que sólo parece- 
rían existir los autores y público usua- 
rio de las obras; obviando que el papel 
crucial en el manejo del sistema está 
en lo fundamental en manos de esas 
corporaciones globales que dictan las 
reglas de juego que lo definen. 

Se trata de compañías que son ge- 
neralmente las poseedoras efectivas 
de los derechos sobre las creaciones 
de los autores e intérpretes; los que 
usualmente les ceden los derechos so- 
bre sus obras e interpretaciones, que 
luego ellas gestionan de acuerdo a sus 
objetivos y estrategias empresariales. 

El tercer actor son los usuarios, los ciu- 


dadanos, el público, los consumidores 
o como se los denomine de acuerdo a 
sus derechos e intereses. Para ellos es 
fundamental disponer de acceso a la 
información, a la educación, a la cultu- 
ra, en definitiva al conocimiento. 

El acceso a las producciones intelectua- 
les constituye por otra parte un insumo 
fundamental para el sostén y crecimien- 
to del circuito creativo. Se crea a partir 
de lo ya hecho por otros, antes y pa- 
ralelamente. La restricción del acceso 
supone una barrera para el desarrollo a 
la creatividad. Uno de los mayores estí- 
mulos al impulso creador se encuentra 
en el contacto con las obras de otros, 
las que provocan nuevas ¡deas y alter- 
nativas. Ese círculo virtuoso debe ser 
continuamente alimentado, lo que hace 
necesario estar en contacto en forma 
rápida, fácil y total con el conocimiento 
que se va generando. 

El principal argumento utilizado cuan- 
do se defienden los derechos y prerro- 
gativas actuales del DA, o se reclama 
mayor protección, consiste en que esa 
es la forma de hacer posible y fomen- 
tar la creación. Ya que si el autor no es 
remunerado por su trabajo creativo, y 
si el mismo no es respetado y usado 
de acuerdo al para el que fue concebi- 
do; no sería posible dedicarle al mis- 
mo el tiempo y el esfuerzo necesarios, 
ni tendría estímulos para hacerlo. 

Ese argumento sin dudas contiene una 
parte de verdad, pero también es cier- 
to que las barreras creadas para prote- 
ger esos derechos, no deberían poseer 


66 


una extensión y características tales 
que las transformen en los hechos en 
un impedimento en si mismas, para la 
circulación del conocimiento que po- 
sibilita el desarrollo de la creatividad. 

El acceso y difusión del conocimiento 
requiere por ello de un ámbito de li- 
bertad definido, claro y conocido. Los 
límites de los derechos deben estar su- 
ficientemente delimitados, esos lími- 
tes deben ser claros y el público debe 
encontrarse en condiciones de cono- 
cerlos fácilmente. Los límites difusos, 
las reglas poco claras, constituyen un 
disuasivo a la creatividad. La duda lle- 
va a retraerse, a no arriesgar. 

Por otra parte debe existir una zona 


también claramente delimitada y con 
la amplitud suficiente, que haga po- 
sible el acceso y el uso libres de las 
obras protegidas con objetivos en las 
que se encuentran comprometidos los 
intereses fundamentales de la socie- 
dad y de los ciudadanos. Nos referi- 
mos a la necesidad de contar con un 
cuerpo de limitaciones y excepciones 
adecuado y con la amplitud suficien- 
te para el cumplimiento de esos fines, 
que tienen que ver con el desarrollo de 
la sociedad en lo educativo, cultural, 
tecnológico, etc. No solo se trata sólo 
de resguardar la actividad individual 
de las personas en cuanto tales y en 
cuanto ciudadanos integrantes de una 
comunidad y una sociedad; sino de po- 
sibilitar que esa comunidad en cuanto 



« El acceso y difusión 
del conocimiento requiere 
por ello de un ámbito 
de libertad definido, 
claro y conocido. 
Los límites de los 
derechos deben estar 
suficientemente 
delimitados, esos límites 
deben ser claros y el 
público debe encontrarse 
en condiciones de 
conocerlos fácilmente » 


67 


INFORME • JOSÉ ANTONIO VILLAMIL 



INFORME «JOSE ANTONIO VIL 


« Las llamadas “industrias creativas” 
pueden alcanzar perfectamente un 
6% del PBI de un país; lo que implica 
que su consideración como sector 
económico lo hace objeto de la 
aplicación de las políticas públicas que 

atienden a esa área » 


tal pueda llevar cumplir con las tareas 
que hacen a su desarrollo colectivo 
como nación. 

Contar con limitaciones y excepciones 
de esas características resulta de es- 
pecial relevancia para los países que 
luchan por su desarrollo, porque ellas 
cumplen funciones de importancia cru- 
cial para el logro de sus objetivos estra- 
tégicos. Además de ello hacen posible 
como se ha dicho el ejercicio de dere- 
chos individuales y colectivos; consti- 
tuyen los mecanismos para regular los 
equilibrios entre los intereses privados 
y públicos; generan certeza jurídica en- 
tre los diversos actores; hacen posible 
el acceso necesario para alimentar el 
circuito de la creatividad, etc. 

“La cultura da trabajo". Este es el títu- 
lo del libro de un autor uruguayo que 
estudió el impacto económico en ese 
país de las actividades creativas. Esto 
implica que además del desarrollo y 
la satisfacción intelectual, la explota- 
ción de obras que resultan de la labor 
creativa ocupan un lugar cada vez más 
importante en la producción de valor 
económico. Las llamadas “industrias 


creativas” pueden alcanzar perfec- 
tamente un 6% del PBI de un país; lo 
que implica que su consideración como 
sector económico lo hace objeto de la 
aplicación de las políticas públicas que 
atienden a esa área. 

Por lo tanto, las normas de derechos de 
autor que un país adopte tienen una inci- 
dencia directa en su actividad y desarro- 
llo económico lo que obliga a considerar 
ese aspecto en la elección de las solu- 
ciones a adoptar, tanto en lo que hace 
a los derechos a consagrar, como en su 
extensión, como en cuanto a sus límites 
y excepciones, entre otros aspectos. 

Algo similar corresponde acotar en lo 
que tiene que ver con la incidencia so- 
cial de la actividad creativa, tanto en 
lo que hace al desarrollo comunitario, 
como a las políticas de integración, sin 
hablar de lo educativo. 

Son éstos aspectos de la dinámica au- 
toral que se vienen mencionando, los 
que adquieren una especial centralidad, 
cuando se pretende abordar su consi- 
deración desde el ángulo de la formula- 
ción de las políticas públicas en los paí- 


68 


ses del Sur en desarrollo. Los mismos 
se encuentran obligados a delinear las 
mismas teniendo en cuenta, por una 
parte la realidad de que el DA actual 
se les presenta como un conjunto nor- 
mativo que responde principalmente a 
los intereses de los países desarrolla- 
dos y sus grandes corporaciones. Pero 
al mismo tiempo hay que considerar, 
que esas normas poseen márgenes de 
maniobra y flexibilidades que dejan es- 
pacio para definir un marco normativo 
adecuado a sus políticas de desarrollo. 

En éste ámbito de las políticas públicas 
corresponde señalar que los derechos 
de autor no pueden ser considerados 

2 La revolución producida por las 
Tecnologías de la Información y la < 

Internet y las tecnologías de la comuni- 
cación y de la información han supues- 
to una verdadera revolución tecnológi- 
ca que ha producido un quiebre en las 
formas anteriores de acceso y difusión 
del conocimiento y con él a las obras. 
La Red crece a un ritmo explosivo en 
base a tecnologías que evolucionan de 
la misma forma, lo que la ha llevado a 
convertirse en el principal medio princi- 
pal por el que se transmiten y son usa- 
das de las obras creativas; a la vez que 
abre posibilidades impensadas. 

Los cambios que producen en cascada 
a un velocidad vertiginosa, muestran 
como cada pocos meses aparecen nue- 
vas tecnologías, dispositivos, software 
o modelos de negocios que se retroali- 


únicamente como un medio de apro- 
piación de la creación intelectual, del 
conocimiento; sino que también ellos 
pueden ser usados como una herra- 
mienta para la gestión de esa actividad 
creativa. Es posible acudir a los contra- 
tos de licencias y demás institutos del 
derecho de autor como instrumentos 
para el fomento de la creación, para 
asegurar el acceso a las obras y su di- 
fusión, etc. Los modelos de licencias 
como Creative Commons serían un 
buen ejemplo de cómo el autor puede 
gobernar sus derechos sin ejercerlos 
con el fin exclusivo de obtener un re- 
torno económico e impedir el uso de la 
obra por terceros. 


mentan y potencian mutuamente. Bas- 
ta para apreciarlo con ver la evolución 
del teléfono celular, dispositivo que de 
su tarea básica paso a incorporar mul- 
titud de funcionalidades que los han 
transformado en los llamados teléfo- 
nos inteligentes; los que a la vez ha po- 
tenciado el uso de Internet. 

La tecnología digital permite acceder 
a las obras en forma instantánea y sin 
costo, por lo que el advenimiento de la 
llamada “Era Digital” supone una revo- 
lución de una magnitud semejante a la 
que produjo en su momento la impren- 
ta, y luego el cine la radio y la televisión, 
la fotocopiadora, o los grabadores pri- 
mero de cinta, DVD y actualmente en 
memorias flash (ej. pendrivé). 


69 


INFORME • JOSE ANTONIO VILLAM 


INFORME • JOSE ANTONIO VILLAMIL 


En el ámbito de Internet el concepto 
de “copia” parecería superado ya que 
resulta difícil comparar un conjunto de 
ejemplares materiales, con los paque- 
tes digitales de información por los 
que las obras se transmiten. Como se 
ha dicho la “era del soporte” físico es- 
taría llegando a su fin. 

Internet en realidad constituye una ca- 
rretera de información cada vez más 
vasta, compleja y extendida. Esa ex- 
pansión se explica en una parte impor- 
tante por los contenidos que a través 
de ella circulan. El acceso a los conte- 
nidos es la que da razón de ser al uso 
de esa vía de comunicación, por lo que 
se puede decir que el valor que ha ad- 
quirido la Red deriva en buena parte 


de la información, de las creaciones y 
obras que por ella se transmiten. 

A la vez, las nuevas tecnologías de la 
comunicación generan nuevas oportu- 
nidades para concebir nuevos tipos y 
formas de obras, y plantean desafíos 
a la creación. Es decir que el ámbito 
digital no sólo se presenta como una 
nueva ruta de acceso y difusión de 
las obras existentes, sino que abre las 
puertas para la generación de formas 
distintas de actividad artística. 

Esta realidad tan diferente cuestiona a 
nuestro entender, o vuelve en los he- 
chos inaplicables, buena parte de las 
normas autorales tal como han sido 



« el ámbito digital 
no sólo se presenta 
como una nueva 
ruta de acceso y 
difusión de las 
obras existentes, 
sino que abre las 
puertas para la 
generación de 
formas distintas 
de actividad 
artística » 


70 



« los objetivos principales a sostener 
por parte de los países del sur 
en desarrollo, podrían señalarse: 
primero defender la mayor amplitud 
y libertad de acceso a Internet, y 
segundo reclamar la participación en 
[5] las reglas que habrán de gobernar el 
tráfico en la misma » 


concebidas hasta ahora. La historia del 
DA parece mostrar, como se ha ano- 
tado, que su evolución responde en 
lo fundamental a la aparición de tec- 
nologías que hacen posibles nuevos 
usos de las obras y abren la puerta a 
la creación de otras. Cada vez que ello 
ha sucedido el DA ha debido discutir 
y concebir las normas necesarias para 
manejar las realidades emergentes 
y los intereses de los nuevos actores 
que ingresan al juego. 

El hecho es que junto a las TICs han 
aparecido también empresas que ex- 
plotan las posibilidades que ellas ofre- 
cen, entre las que se destacan las que 
operan en Internet. Entre éstas se des- 
tacan algunas cuyo poder y ganancias 
que crecen a ritmos extraordinarios 
como ocurre con Google, Amazon. Las 
que se han vuelto competidoras de las 
corporaciones que hasta ahora han 
dominado la industria de la música y 
el cine. Las primeras, prestadoras de 
servicios en la Red, necesitan acceder 
fácilmente, en forma libre, o al menor 


costo posible, a las producciones de 
las segundas a fin de poder extender 
y obtener beneficios de su actividad. 
Las segundas tratan de defender sus 
intereses y de obtener participación en 
el nuevo negocio. Se trata de una ver- 
dadera lucha de gigantes, en las que 
los usuarios resultan meros especta- 
dores y en la que nuestros países tie- 
nen poca incidencia. 

Ante ese panorama, entre los objetivos 
principales a sostener por parte de los 
países del sur en desarrollo, podrían 
señalarse: primero defender la mayor 
amplitud y libertad de acceso a Inter- 
net, y segundo reclamar la participa- 
ción en las reglas que habrán de go- 
bernar el tráfico en la misma. El hecho 
es que si nuestros países quedan aje- 
nos, la puja entre esos actores se defi- 
nirá sin tener en cuenta sus intereses, 
y lo que es más grave, los acuerdos a 
que arriben pueden suponer restric- 
ciones a su participación en las venta- 
jas y oportunidades que la revolución 
comunicacional ofrece. 


7i 


INFORME • JOSE ANTONIO VILLAM 


INFORME «JOSE ANTONIO VI 


De lo anterior se desprende que la ex- 
plotación de las obras protegidas en el 
ámbito digital en una cuota importante 
es de carácter comercial y genera enor- 
mes beneficios económicos; lo que 
hace necesario diseñar un sistema por 
el cual el reparto de los mismos entre 
aquellos que contribuyen a generar va- 
lor, se lleve adelante en forma eficiente. 
Y lo más importante desde el punto de 
vista de nuestros países, es intervenir 
para que esos mecanismos de distri- 
bución de beneficios no terminen afec- 
tando los derechos de los usuarios, ni 
el acceso al material no protegido, que 
constituye la mayoría del contenido que 
circula en la Red. 

Los hechos muestran que en los he- 
chos el ejercicio efectivo de los dere- 
chos de autor pasa principalmente por 
la obtención de una remuneración por 
el uso de las obras e interpretaciones, y 
que la práctica de solicitar autorización 
por el uso de las obras se circunscribe 
a algunos sectores como el editorial o 
dramático musical. El uso masivo de las 
obras en los medios audiovisuales por 
ejemplo: radio y televisión, así como 
otros en que se explotan multiplicidad 
de creaciones en forma generalizada; 
vuelven prácticamente imposible las 
tramitación de autorizaciones indivi- 
duales por cada obra y usuario, reali- 
dad que ha llevado en los hechos a la 
fijación de tarifas de carácter general 
recaudadas por las sociedades de ges- 
tión colectiva. 

En el marco de esa tendencia, la solu- 
ción encontrada para remunerar las 


reproducciones de las obras realiza- 
das en el ámbito privado recurriendo 
a las nuevas tecnologías, consistió en 
el llamado canon por copia privada. El 
mismo con es sabido, supone la aplica- 
ción de un gravamen a los aparatos y 
medios usados para la reproducción de 
obras e interpretaciones. La aplicación 
de ese canon ha generado en los paí- 
ses desarrollados en que se ha llevado 
adelante una serie de inconvenientes y 
resistencias, lo que amerita su revisión 
crítica antes de pensar en su aplicación 
en nuestros países. 

A nuestro entender, sin embargo, es- 
pecialmente cuando resulta necesario 
comenzar a discutir soluciones alter- 
nativas para el ámbito de Internet, la 
aplicación de tarifas remuneratorias 
aparece como un instrumento que pa- 
rece reunir en principio condiciones 
favorables. Aunque por supuesto es 
necesario estudiar en profundidad las 
características que podría adoptar una 
solución de éste tipo, a fin de que se 
trate de un ponderado y equitativo. 

Las medidas destinadas a obligar a 
que se reconozcan los derechos que 
ostentan las corporaciones dominan- 
tes, que han impulsado y han logrado 
aprobar en varios países, consisten 
en el bloqueo del acceso a la Red por 
los usuarios, el cierre de sitios, o la 
penalización de proveedores de ser- 
vicios. Esas medidas han despertado 
un fuerte rechazo debido a que las 
mismas avasallan en varios casos de- 
rechos individuales fundamentales, o 
constituyen evidentes abusos, dado 


72 


« Son varios los autores que 
coinciden en que las nuevas 
tecnologías de la comunicación 
requieren de una revisión en 
profundidad las normas del Derecho 
de Autor vigentes hasta ahora y que 
se hace necesario de concebir nuevos 
tipos de soluciones regulatorias. » 


que terminan yendo en muchos casos 
más allá de los límites de los derechos 
conferidos. 

Pero creemos que además esas solu- 
ciones son ineficaces y están conde- 
nadas al fracaso, porque quienes las 
promueven se resisten a reconocer 
que revolución digital e Internet han 
producido cambio de fondos e irrever- 
sibles. El carácter radical de esos cam- 
bios estaría señalado porque va más 
allá de lo tecnológico para redefinir las 
formas en que las sociedades produ- 
cen y se comunican. Esa misma falta 
de reconocimiento de la profundidad 
de los cambios producidos es tal vez 
la que explica que hayan fracasado al- 
gunas de las formas de canon privado. 

Son varios los autores que coinciden 
en que las nuevas tecnologías de la 
comunicación requieren de una re- 
visión en profundidad las normas de 
DA vigentes hasta ahora y que se hace 
necesario de concebir nuevos tipos de 
soluciones regulatorias. 


Hasta ahora, sin embargo los cambios 
producidos en el DA han tenido un 
sentido adaptativo y reactivo. Las mo- 
dificaciones aprobadas en los tratados 
y en las legislaciones nacionales, han 
respondido en lo fundamental como 
se ha dicho a las propuestas que pro- 
pugnan las corporaciones de titulares 
de derechos. Esas modificaciones nor- 
mativas han estado dirigidas en primer 
lugar hacia la ampliación del campo de 
protección de los derechos conferidos 
a los titulares de DA. Ejemplo de ello 
es la extensión del plazo de protección 
que de 50 años a pasado a 70 y luego a 
95 y 100 en algunos casos. La segunda 
estrategia seguida ha consistido en in- 
troducir pequeños cambios en las re- 
glas de juego existentes para extender 
su aplicación a los usos de las obras 
por Internet; ejemplo de lo cual son 
los llamados Tratados de Internet de 
la OMPI de 1996 sobre autores e intér- 
pretes. Por un lado se atiende conser- 
var los privilegios existentes, y por otro 
a extender los mismos a los nuevos 
usos de las obras permitidos por la 


73 


INFORME • JOSE ANTONIO VILLAM 


INFORME «JOSE ANTONIO VIL 


«...las sociedades de gestión 
colectiva de los derechos de los 
autores, intérpretes y demás titulares 
de derechos han cumplido un rol 
fundamental y entendemos que para 
seguirlo haciendo deben encarar 
una transformación que resulta 
indispensable para adaptarse a los |] 
cambios que se producen » é 

ñ 


tecnología digital, como si esas nuevas 
formas de uso de la obra fueran simi- 
lares a las anteriores. En ambos casos 
estamos ante actitudes conservadoras 
que rechazan y niegan los cambios. 

Lo inviable de esos intentos parecería 
estar demostrado porque con esas me- 
didas lo que se está logrando es impedir 
el acceso y los usos de las obras que las 
normas actuales no habían restringido; 
a la vez que no consiguen más ponerle 
barreras a la circulación de materiales 
e información libre de protección y ge- 
neran conflictos. Lo que además de no 
evitar el uso de las obras, genera justifi- 
cadas oposiciones y rechazos. 

Soluciones cuya ineficacia se reafirma 
en la medida que la evolución de la 
tecnología de las comunicaciones, per- 
mite que el cada vez mayor el número 
de usuarios de la Red pueda acceder 
a ellas en forma más fácil por los dis- 
tintos canales que constantemente se 
van abriendo. Posibilidades de acceso 
a las que se suma el potencial creativo 


y la iniciativa de los millones de usua- 
rios que conciben novedosas formas 
de generar productos y servicios y en- 
cuentran continuamente nuevas zonas 
dónde explotar sus ventajas técnicas. 

Este panorama no puede dejar de con- 
siderar a otro actor de relevancia en el 
escenario autoral. Se trata de las socie- 
dades de gestión colectiva de los dere- 
chos de los autores, intérpretes y de- 
más titulares de derechos. Las mismas 
han cumplido un rol fundamental y 
entendemos que para seguirlo hacien- 
do deben encarar una transformación 
que resulta indispensable para adap- 
tarse a los cambios que se producen. 
Su concepción básica se mantiene ab- 
solutamente vigente, en la medida que 
la asociatividad sigue siendo la herra- 
mienta más eficaz para la defensa de 
los intereses individuales de los auto- 
res e intérpretes. Por otra parte, los 
usos de las obras mediante las nuevas 
tecnologías, acentúan la imposibilidad 
de que los derechos se gestionen in- 
dividualmente. La ya larga historia de 


74 


éstas sociedades muestra resultados 
exitosos y también experiencias nega- 
tivas; pero ellas no las invalidan como 
instrumento y si señalan la necesidad 
de superarse y fundamentalmente de 
repensarse para afrontar los desafíos 
de los escenarios que se avecinan. 
Como toda institución siempre se 
ven amenazadas por el riesgo de dar 
prioridad a sus intereses corporativos, 
como organización, antes que al de los 
asociados que justifican su existencia. 
Por ello es necesario también que sus 
estatutos establezcan formas de parti- 
cipación de sus socios, que infundan 
confianza y fortalezca su capacidad 
para enfrentar lo que viene. 

3 El trabajo Sur — Sur 

Resulta demostrativo de ello el rol que 
ocupan actualmente en el trabajo de 
la OMPI los temas relacionados con la 
llamada Agenda para el Desarrollo, y 
el hecho de que por primera vez en el 
Comité de Derechos de Autor de dicha 
organización se estén considerando 
propuestas de normas y tratados so- 
bre limitaciones y excepciones. Cuan- 
do hasta ahora la consideración se 
centraba en la adopción de resolucio- 
nes e instrumentos dirigidos a ampliar 
el ámbito de protección de los titulares 
de Derechos. 

Otro importante tema a consideración 
en el ámbito mencionado, se ubica 
en la defensa del dominio público. El 
dominio público está constituido por 
todas aquellas obras que carecen de 


El mundo ha cambiado y hoy la voz de 
los países en desarrollo se hace sentir 
frente a los países centrales dominan- 
tes abatidos por la crisis. Los BRIC, el 
Grupo de los 20, son sólo ejemplos 
de un mundo que se vuelve multipo- 
lar, dónde las demandas de los países 
que trabajan en pos de su desarrollo 
ganan cada vez más espacio para su 
realización. 

Es así que en los distintos organismos 
y foros en que se discuten éstos temas 
y se toman decisiones se amplía cada 
vez más el lugar para la temática del 
desarrollo, sus necesidades y las solu- 
ciones que les convienen. 


protección por derechos de autor, ya 
sea porque sus titulares las liberaron, 
porque los plazos han vencido, etc. El 
Dominio Público constituye un acervo 
de de incalculable valor, pues en el se 
encuentra parte importante del cono- 
cimiento que conforma el patrimonio 
cultural de los pueblos. Los países 
del Sur, afectados por la carencia de 
recursos para el cumplimiento de sus 
objetivos de desarrollo educativo y 
cultural, poseen en consecuencia un 
particular interés en defender ese pa- 
trimonio universal. 

Resulta que en muchos casos existe 
incertidumbre respecto a si determi- 
nadas obras se encuentran protegidas, 
sobre todo en casos especiales como 
el de las obras huérfanas de las que 


75 


INFORME • JOSE ANTONIO VILLAM 


INFORME «JOSE ANTONIO VIL 



El mundo ha cambiado y hoy la voz de 
los países en desarrollo se hace sentir 
frente a los países centrales dominantes 
abatidos por la crisis. Los BRIC, el Gru- 
po de los 20, son sólo ejemplos de un 
mundo que se vuelve multipolar, dónde 
las demandas de los países que trabajan 
en pos de su desarrollo ganan cada vez 
más espacio para su realización. 

Es así que en los distintos organismos 
y foros en que se discuten éstos temas 
y se toman decisiones se amplía cada 
vez más el lugar para la temática del 
desarrollo, sus necesidades y las solu- 
ciones que les convienen. 

Resulta demostrativo de ello el rol que 


ocupan actualmente en el trabajo de 
la OMPI los temas relacionados con la 
llamada Agenda para el Desarrollo, y 
el hecho de que por primera vez en el 
Comité de Derechos de Autor de dicha 
organización se estén considerando 
propuestas de normas y tratados sobre 
limitaciones y excepciones. Cuando 
hasta ahora la consideración se cen- 
traba en la adopción de resoluciones 
e instrumentos dirigidos a ampliar el 
ámbito de protección de los titulares 
de Derechos. 

Otro importante tema a consideración 
en el ámbito mencionado, se ubica 
en la defensa del dominio público. El 
dominio público está constituido por 


76 


« El Dominio Público 
constituye un acervo de 
incalculable valor, pues 
en él se encuentra parte 
importante del conocimiento 
que conforma el patrimonio 
cultural de los pueblos. » 


todas aquellas obras que carecen de 
protección por derechos de autor, ya 
sea porque sus titulares las liberaron, 
porque los plazos han vencido, etc. El 
Dominio Público constituye un acer- 
vo de Incalculable valor, pues en él se 
encuentra parte importante del cono- 
cimiento que conforma el patrimonio 
cultural de los pueblos. Los países del 
Sur, afectados por la carencia de recur- 
sos para el cumplimiento de sus obje- 
tivos de desarrollo educativo y cultural, 
poseen en consecuencia un particular 
interés en defender ese patrimonio 
universal. 

Resulta que en muchos casos existe 
incertidumbre respecto a si determi- 
nadas obras se encuentran protegidas, 
sobre todo en casos especiales como el 

4 - Resumen 

En síntesis se puede decir que en el 
Derecho de Autor se desempeñan tres 
actores principales de los cuales el pa- 
pel protagónico le cabe a las grandes 
corporaciones internacionales que do- 
minan el panorama de la creación. Ello 


de las obras huérfanas de las que no se 
conoce su titular; todo lo que inhibe a 
aquellos que desean usarlas dificultan- 
do el acceso a las mismas. Ello implica 
que obras de gran valor no sean utiliza- 
das para tareas educativas y culturales, 
perjudicándose a los ciudadanos que 
podrían beneficiarse de las mismas y a 
aquellas instituciones, principalmente 
públicas que desarrollan esas tareas. 

Por lo tanto resulta fundamental res- 
paldar e impulsar el trabajo coopera- 
ción internacional que se viene llevan- 
do adelante tanto en la OMPI, como 
también en la UNESCO, a fin de reco- 
lectar la información que permita a los 
usuarios conocer rápida y fácilmente 
las obras que se encuentran disponi- 
bles para su uso libre. 


hace necesario dictar normas dirigidas 
a compensar las diferencias existentes 
con los autores originarios y el público 
mediante disposiciones tuitivas diri- 
gidas a los primeros y limitaciones y 
excepciones que aseguren el acceso y 


77 


INFORME • JOSE ANTONIO VILLAM 


circulación de las obras. Esas normas 
además pueden además constituir im- 
portantes herramientas para la ejecu- 
ción de políticas públicas en los países 
en desarrollo. La actividad autoral por 
otra parte posee una importante signi- 
ficación económica que la convierte en 
un sector productivo a considerar. 

La revolución producida por las TICs 
han provocado un fuerte impacto en 
el DA, en la medida que hacen posible 
el acceso y la difusión de las obras a 
un número indeterminado de perso- 
nas sin costo. La revolución Digital ha 
traído a nuevos actores, las empresas 
de Internet, nuevos gigantes empresa- 
riales que compiten con los que hasta 
ahora dictaban las reglas de juego en 
la materia. Las soluciones propulsa- 
das por éstas ponen en riesgo la liber- 
tad de circulación, acceso y derechos 
fundamentales de las personas, a la 


vez que resultan ineficaces ya que no 
perciben que la magnitud de los cam- 
bios no puede afrontarse adaptando 
las reglas vigentes. Al reconocer que 
las obras que llenan de contenido y 
justifican la existencia de los canales 
de comunicación que se abren con las 
nuevas tecnologías, resulta necesario 
concebir formas adecuadas de remu- 
neración por los usos comerciales que 
se realizan en el ambiente digital, que 
sirvan para compensar a los titulares 
de las obras. 

El nuevo mundo multipolar otorga a los 
países del Sur oportunidades nuevas 
de impulsar modificaciones en las nor- 
mas existentes, a fin de que ellas den 
cuenta de sus demandas de desarrollo 
y ubiquen al interés de los pueblos al 
acceso a la información, la educación y 
la cultura en el lugar principal que has- 
ta ahora no se les ha reconocido 


Informe de Pepi Gon;alves 



Pepi Gon^alves Mautone 

Productora audiovisual, 
docente y artista plástica. 



Acción en defensa 

de los creadores audiovisuales 

Exposición de argumentos para I a reglamentación del Art. 29 de la Ley de Derechos de 
Autor Nro. 17.616 vigente. 


e s indispensable, en bien del talento 
nacional, que la ley garantice un 
marco para el mejor el equilibrio entre 
los autores (personas físicas) y los 
productores de la obra audiovisual 
(personas físicas o jurídicas) tomando 
como referencia las directrices de la 
Convención de Berna. 

Al final del documento cito los escritos 
y las fuentes que dieron origen a este 
pedido, se trata de la opinión de tres ex- 
pertos en la materia: el Dr. Eduardo De 
Freitas Straumann abogado de amplia 


trayectoria en el país, el Dr. Eduardo Sa- 
lles Pimenta especialista en propiedad 
intelectual de Brasil y consultor inter- 
nacional en la materia y el Dr. Gonzalo 
Castellanos Valenzuela, experto colom- 
biano en marco legal de la cultura de 
amplia experiencia internacional. 

Artículo 29 de la Ley 17.616 de 
Derechos de autor 

Los colaboradores, en uso del derecho 
que consagra el artículo 26, pueden pu- 
blicar, traducir o reproducir la obra, sin 
más condición que la de respetar la utili- 


79 


INFORME • PEPI GON^ALVE 


dad proporcional correspondiente a los 
demás. 

Cuando se trate de una obra audiovisual 
se presumen coautores, salvo prueba en 
contrario: el director o realizador, el au- 
tor del argumento, el autor de la adap- 
tación, el autor del guión y diálogos, el 
compositor si lo hubiere, y el dibujante 
en caso de diseños animados. 

Queda a salvo el derecho de los autores 
de las obras musicales o compositores 
a recibir una remuneración sobre la co- 
municación pública de la obra audiovi- 
sual, incluida la exhibición pública de 
películas cinematográficas, así como el 
arrendamiento y la venta de los sopor- 
tes materiales, salvo pacto en contrario. 

Sin perjuicio del derecho de los autores, 
el productor puede, salvo estipulación 
en contrario, defender los derechos mo- 
rales sobre la obra audiovisual. 

Se presume, salvo pacto en contrario, 
que es productor de la obra audiovisual, 
la persona física o jurídica que aparezca 
acreditada como tal en la obra en forma 
usual. 

Se presume, salvo pacto en contrario, 
que los autores de las creaciones a que 
refiere el inciso sobre programas de or- 
denador y bases de datos del artículo 
Nro. 5 de la presente ley han cedido al 
productor en forma ilimitada y exclusi- 


va, los derechos patrimoniales sobre las 
mismas, lo que implica la autorización 
para decidir sobre su divulgación y para 
ejercer los derechos morales sobre la 
misma. 

Los autores, salvo pacto en contrario, 
no pueden oponerse a que el productor 
realice o autorice la realización de mo- 
dificaciones o versiones sucesivas de 
tales creaciones. 

Cuando las creaciones a que refiere el 
inciso sobre programas de ordenador 
y bases de datos del artículo Nro. 5 de 
la presente ley, hayan sido realizadas en 
el marco de una relación de trabajo, sea 
pública o privada, cuyo objeto total o 
parcial tenga una naturaleza similar a la 
de dichas creaciones, según el Dr. Gon- 
zalo Castellanos Valenzuela 1 : 

“Hay que señalar algunos aspectos prácti- 
cos de la negociación de derechos entre el 
productor y los titulares de las obras incor- 
poradas a la película: 

t. En materia de negociaciones nada se 
debe dar por sentado, e incluso la presun- 
ción legal de cesión a favor del productor 
puede desvirtuarse. 

Por eso, para las partes que intervienen es 
imperioso acordar cuales facultades se le 
otorgan al productor, es decir, que es lo 
que cada persona autoriza a hacer, con 
que finalidad, que no se autoriza (si fuere 


l. Cine en Colombia. Siéntalo, entiéndalo, hágalo de Gonzalo Castellanos Valenzuela. Págs. 117 y 118. Edita- 
do por Proimágenes en movimiento. 2006. 


8o 



«...en una obra audiovisual 
se presumen coautores, salvo 
prueba en contrario: el director o 
realizador, el autor del argumento, 
el autor de la adaptación, el autor 
del guión y diálogos, el compositor 
si lo hubiere, y el dibujante en caso 
de diseños animados...» 



el caso), cuanto cuesta ese derecho y por 
cuanto tiempo se otorga. 

Así, es necesario determinar en el contra- 
to con destino a cual película se confiere 
la autorización o cesión (identificándola 
en sus características, título preliminar o 
definitivo, duración, género, formato); in- 
dicar si la autorización o cesión confiere 
al productor el derecho a incorporar cual- 
quier medio técnico y sincronizar la obra 
que se autoriza en la película o de rea- 
lizar las adaptaciones para los fines que 
la película requiera; si el productor puede 
comercializar la obra cinematográfica, 
distribuirla, comunicarla públicamente 
y en general explotarla por cualquier mo- 
dalidad, en cualquier medio o formato 
conocido o por conocer y en cual territo- 


rio; cual es el plazo para que el productor 
inicie y termine la obra y cuales las conse- 
cuencias de no hacerlo. 

También es indispensable pactar cual es 
el valor que debe pagar el productor por 
la autorización y como se pagara, tenien- 
do en cuenta que la remuneración puede 
ser única e integral, en un solo pago, en 
plazos o regalías y puede ser en especie o 
en dinero. 

2. Los contratos, en general, son acuerdos 
de voluntades consensúales, vinculantes 
sin formalidades y en cuanto se logra la 
coincidencia de las partes en las obliga- 
ciones, condiciones o remuneraciones. 

Sin embargo, en materia de cesión de 
derechos autorales todo lo pactado debe 


81 


INFORME • PEPI GONgALVES 




INFORME • PEPI GONgALVES 



Pepi Gongalves 
durante la exposición de su informe 
sumar en derecho de autor acceso a la cultura 
Sala Hugo Balzo.V Auditorio SODRE 
i, 7 NOY 2013 


constar por escrito y ha de tener reconoci- 
miento y firma y contenido ante notario, 
lo cual constituye un requisito de validez 
del contrato y no su producción de efectos 
en caso contrario. 

3 . Dada la compleja red de relaciones 
que se establecen en la obra audiovisual, 
es recomendable que no solo la contrata- 
ción de autores, sino que todas las demás 

Según el Dr. Eduardo Salles Pimenta 2 

“A obra audiovisual, na lei uruguaia como 
na lei brasileira é urna obra de natureza 
jurídica, aparentemente coletiva, é o que 


participaciones requeridas en la película, 
sean escritas. 

No es la longitud o complejidad del con- 
tenido lo que define un contrato. De ma- 
nera que entre una autorización breve y 
un contrato sofisticado no hay mucha di- 
ferencia en términos jurídicos, en cuanto 
ambas contengan como mínimo los ele- 
mentos ya descritos.” 


se entende pela leitura do artigo 29 da 
lei uruguaia, onde todos que contribuem 
para realizagao da obra, sao colaborado- 


2 . Conferencia del Dr. Eduardo Salles Pimenta brindada en Montevideo durante el Seminario Conta, Audito- 
rio de la torre de las Comunicaciones, Set. 11 de 2004. 


82 


res, tais como: o autor do argumento, o 
compositor e o produtor. No mesmo senti- 
do fixa o artigo 76 da lei brasileira, que os 
considera coautores. 

Ressaita-se o disposto no artigo 27 da lei 
uruguaia, que enuncia que os colaborado- 
res de urna compilagao coletiva, nao sao 
considerados, na ausencia de pacto ex- 
presso, como autores de sua colaboragao, 
caso qual a obra pertencera ao editor. O 
editor, por definigao doutrinária e legis- 
lativa, é aquele que tem o direito de di- 
vulgar, publicar e reproduzir a obra. Cabe 
aqui levantar urna questdo de ordem. 

Qual colaborador irá pedir ao editor que 
Ihe reconhega por contrato (pacto) que 
os direitos patrimoniais, ainda que seja 
aquele de uso diverso da atividade da em- 
presa do editor. Ou seja, um roteiro para 
TV, ou cinema, que o editor reconhega que 
os direitos sobre o roteiro para publicagao 
literaria é do autor. Por certo que pedir, o 
autor pode pedir, mas o editor conceder é 
outro universo. 

Sobre a natureza jurídica da obra audio- 
visual, somos de entendimento de que ela 
é híbrida, pois as contribuigoes individuáis 
para a realizagao de urna obra conjunta, 
que tiverem característica divisível, podem 
ser usadas por cada autor separadamente 
da obra maior, desde que nao traga pre- 
juízo para obra maior (conjunta). Desta 
concepgao, de que a contribuigáo criativa 
do co-autor pode ser usada separadamen- 
te, permite classificar a obra audiovisual 
como urna obra de natureza jurídica, ao 
mesmo tempo, coletiva e em co- autoría. 
O exemplo da obra em co-autoria na obra 


audiovisual é a obra musical, que serve 
de tema de personagem a qual pode ser 
usada em CD do próprio interprete, ou 
em sincronizagao com a imagem com 
a obra audiovisual, sem que aquele uso 
prejudique a obra audiovisual. 

Na lei brasileira existe urna disposigao 
que diz: art.31. As diversas modalidades 
de utilizagao de obras literarias, artísti- 
cas ou científicas ou de fonogramas sao 
independentes entre si e a autorizagao 
concedida pelo autor, ou pelo produtor, 
respectivamente, nao se estende a quais- 
quer das demais. Isto implica dizer que as 
autorizagoes para uso, de cunho genérico 
é inadmissível, pois há de ser indicado o 
tipo de uso que a autorizagao confere o 
usuario. Na obra audiovisual utilizada 
na Televisao é necessário que haja a au- 
torizagao para a Transmissao e Retrans- 
missao, pois pela lei de direitos autorais 
tais agoes sao distintas, daí é necessário 
ter autorizagao especifica para cada uso, 
pois o uso sem a devida autorizagao im- 
plica em violagao de direitos autorais ou 
ato de pirataria. 

Ante a tudo exposto é fundamental 
termos em mente o principio da Con- 
vengdo de Berna, que em seu artigo 20 
dispoe: os governos dos países da uniao 
reservam-se o direito de celebrar entre si 
acordos particulares, desde que tais acor- 
dos concedam aos autores direitos mais 
extensos do que aqueles conferidos pela 
convengao ou contenham estipulagoes 
diferentes nao contrarias a mesma. 

A disposigoes de acordos existentes que 
correspondem as condigoes acimas in- 


83 


INFORME • PEPI GONgALVE 


dicadas continuam em vigor. Isto implica 
dizer, qualquer seja as disposigoes dos acor- 
dos particulares hao de ser preservados as 
diretrizes de Berna. 

Por derradeiro, o artigo 79 dispoe: as dis- 
posigoes da presente convengao nao im- 
pedem que se reivindique a aplicagao de 
disposigoes mais ampias que venham a 
ser promulgadas na legislagao de qualquer 
pais unionista Por assim ser, é que entre a 
lei brasileira e a lei uruguaia o que impor- 
tara e a maior protegao do autor (criador 
intelectual) e sua obra intelectual, inde- 

Según el Dr. Eduardo De Freitas Strauman 

“El derecho comparado nos ilustra al res- 
pecto exigiendo la autorización o cesión 
por escrito de los actos de explotación. La 
exclusividad deberá establecerse en forma 
precisa y sin lugar a dudas. En caso con- 
trario se entenderá que la cesión es no ex- 
clusiva y la explotación de la obra de que 
se trate se llevara adelante en concurrencia 
con otros cesionarios o licenciatarios.” 

“La titularidad de derechos y la forma de 
adquirir los mismos conllevan una intima 
relación con aspectos formales (dado la im- 
portancia del acto de autorización o trans- 
misión) y sustanciales (justo equilibrio en- 
tre los derechos de autor y de quien queda 
en su posición como titular de derechos pa- 
trimoniales, ya fuere total o parcialmente”. 

“Estos aspectos formales y sustanciales so- 


pendente da sua nacionalidade. 

Duas constatagoes podemos fazer, que so- 
mente unido é que os criadores terdo seus 
direitos autorais, respeitados para poderem 
gerir perante a todos os usuários. E outra é 
que os criadores unidos podem fazer frente 
a qualquer movimento diverso, que queira 
destituir os direitos naturais do criador, ou 
que deseje alterar a legislagao, de maneira 
a poder transformar o sistema vigente em 
copyright, permitindo que a pessoa jurídica 
seja autora da obra intelectual e nao ape- 
nas titular de direitos patrimoniais." 


bre la autorización de uso o explotación de 
obras por terceros, determinan el carácter 
escrito y oneroso de los actos referidos a de- 
recho de autor." 

“Al reconocerse la calidad de autores de la 
obra audiovisual a las referidas personas 
físicas, es necesario que el productor de 
la misma concluya los contratos de cesión 
respecto a las aportaciones de cada uno de 
ellos." 

“Al presumirse a favor del productor au- 
diovisual la cesión de los derechos patrimo- 
niales del autor, el tercero o usuario tendrá 
la pesada carga de la prueba en contrario, 
para el caso que desee negarle el alcance de 
los derechos regulados legalmente. 

Frente a una reclamación civil o penal en- 
tablada por el Productor ante terceros, la 


s 4 


3 . Reflexiones preliminares sobre Autoría y titularidad de las Obras Audiovisuales del Dr. Pag. 55 y 56 
del Dr. Eduardo De Freitas Strauman Anuario de la propiedad Intelectual 204. GPI Grupo de Propiedad 
Intelectual, Universidad de Montevideo 2004. 


«...es el Productor quien debe demostrar 
que cuenta con los derechos de los autores 
respecto a sus respectivas contribuciones, 
sin la autorización o cesión de los derechos 
patrimoniales de los mismos las obra no 
resulta lícita...» 


presunción obra a favor de aquel debiendo 
estos, para oponerse a tal “status” demos- 
trar lo contrario.” 

“Por el contrario, en la delación interna, 
es el Productor quien debe demostrar que 
cuenta con los derechos de los autores 
respecto a sus respectivas contribuciones, 
puesto que sin la autorización o cesión de 
los derechos patrimoniales de los mismos 
las obra no resulta lícita. La presunción ac- 
túa, por lo tanto, en la relación a los terce- 
ros pero no en relación a los autores por lo 
expuesto. Mal podría interpretarse que por 
el mero hecho que alguien invoque la cali- 
dad de Productor de una obra audiovisual 
pudiera apropiarse, sin mas, de los dere- 
chos de los autores de dicha obra, sin haber 
concluido estos los respectivos contratos de 
cesión o autorización, tal cual lo establece 
como principio general el art. 8 de la ley de 
derecho de autor." 

“Por último, en base al texto legal, la sin- 
cronización de obras preexistentes en la 
obra audiovisual no goza de presunción al- 
guna a favor del productor. Tal es el caso de 
la inclusión de obras musicales persistentes 
en la obra audiovisual. Los autores alcan- 
zados por la presunción de cesión son los 
detallados en la norma. En lo que refiere 
a la música, la referencia es el compositor 


que ha creado la misma para la obra au- 
diovisual u no a los compositores de obras 
musicales anteriores, las que generalmen- 
te se encuentran fijadas en soportes aptos 
para su difusión sonora y son conocidas por 
el público". 

Acciones propuestas 

1. Necesidad de definir al guionista , direc- 
tor y al productor de la obra audiovisual. 

2. Necesidad de establecer que deberán 
interponerse contratos entre las partes y 
registrarse debidamente. Estos contratos 
deberían establecer como mínimo: 

a) Qué es lo que cada persona auto- 
riza a hacer y que no se autoriza (si 
fuera el caso). 

b) Con qué finalidad 

c) Cuánto cuesta 

d) Por cuanto tiempo se otorga 

e) De qué manera se preservaran los 
derechos morales (créditos) de los au- 
tores. 

3. Integralidad de la obra: el Productor 
sólo tiene los derechos vinculados a la 
producción, distribución y venta, sin po- 
der alterar la obra y sólo podrá efectuar 
las correcciones de edición, si el director 
se negare o no pudiere hacerlo 


»5 


INFORME • PEPI GONQALVE 


86 



Informe de Luis Alonzo 



elaborado por: 

Lie. Luis Pablo Alonzo Fulchi 

lupa@inventati.org 

Ing. Daniel Viñar Ulkrisen 

daniel@uruguayos.fr 


Luis Alonzo 

Licenciado en Sociología 
Asesor Informático del ProEVA- UdelaR 



Pertinencia del Software Libre 
en la temática 


r EALIZAMOS ESTE APORTE A LA 
conferencia sobre derecho de autor y 
acceso a la cultura como Individuos que 
se unen a este documento. Centraremos 
este informe desde el movimiento de 
software libre y su experiencia, aunque 
en este movimiento hay un abanico de 
afinidades con la libertad, la cultura 
libre, la libertad del conocimiento, los 
derechos humanos, los datos abiertos, 
la tecnología en general. 

Los tiempos de la conferencia no dieron 
para llegar con una representación ins- 
titucional o comunitaria, pero sin duda 
varios de nuestros colectivos o institu- 


ciones, con el tiempo necesario hubie- 
ran podido participar. 

No sólo el software, nuestra labor, se 
rige por la legislación de derechos de 
autor, sino que además el software li- 
bre, en sus 30 años de existencia como 
movimiento, ha puesto en práctica una 
forma diferente de utilización, basada 
en la libertad y el intercambio. El softwa- 
re libre es una de las referencias clave 
para los movimientos de cultura libre y 
las propuestas de reforma de las leyes 
de derecho de autor actuales. 

Conocemos el movimiento del software 


87 


« Si se comparte el dinero, queda 
la mitad del dinero, si se comparte 
la comida queda la mitad de 
la comida, pero si se comparte 
conocimiento ¡queda dos veces 
ese conocimiento! » 


libre desde nuestras profesiones y des- 
de nuestro actuar ciudadano o habitante 
en general, y, desde lo que conocemos 
de él, consideramos que el derecho de 
autor, y más ampliamente todo el dere- 
cho que rige la economía de lo inmate- 
rial, deben ser reformados de manera a 
reconocer, favorecer y fomentar el inter- 
cambio de conocimientos e información 
en los procesos creativos, a devolver al 
autor la capacidad de ejercer su derecho 
(y no sólo a cederlo), más que a restrin- 
gir o controlar el acceso al patrimonio 
de obras disponibles. 

Nuestra posición fundamentada 

El software es un área del conocimien- 
to y de la industria que se desarrolló en 
los últimos años. El software es un bien 
inmaterial por excelencia, y como tal 
responde a reglas y principios en el in- 
tercambio que son muy diferentes a las 
de los bienes materiales. 

En la educación, hace tiempo que lo 
sabemos: ¡compartir es bueno! Si se 
comparte el dinero, queda la mitad del 
dinero, si se comparte la comida queda 


la mitad de la comida, pero si se com- 
parte conocimiento ¡queda dos veces 
ese conocimiento! O citando a George 
Bernard Shaw: 

“Si tú tienes una manzana y yo tengo 
una manzana e intercambiamos las 
manzanas, entonces tanto tú como 
yo seguiremos teniendo una manzana. 
Pero si tú tienes una idea y yo tengo 
una idea e intercambiamos ideas, en- 
tonces ambos tendremos dos ideas’’ 1 . 

O en palabras de Thomas Jefferson: 

“Quien recibe una idea de mí, recibe ins- 
trucción sin disminuir la mía; igual que 
quien enciende su vela con la mía, recibe 
luz sin que yo me quede a oscuras”. 

Es evidente que el producir bienes inma- 
teriales genera derechos sobre ellos: los 
derechos de autor. Pero no son del mis- 
mo tipo que los derechos de propiedad. 

En cuanto compartimos una obra inma- 
terial con otros ya no es algo que nos per- 
tenece. Es algo que todos compartimos. 


l. Ver cita de Shaw en WikiQuote: http://es.wikiquote.org/wiki/Ceorge_Bemard_Shaw 



+ 

Luis Alonzo presentando su informe en 
representación del Software Libre 
su mar en derecho de autor y acceso a la cultura 
Sala Hugo Balzo, Auditorio SODRE 
7 NOV 2013 



El software corresponde exactamente a 
este tipo de bienes. Por lo cual es muy ló- 
gico que se haya establecido la costumbre 
de enmarcarlo en el ámbito de las obras 
bajo el amparo del derecho de autor. 
Desde sus inicios hace 30 años, el movi- 
miento de software libre se amparó en ese 
derecho de autor para construir un marco 
de licénciamiento - es decir de contrato 
por uso de software - que garantice la li- 
bertad del usuario. Con el copyright cons- 
truyó el copyleft, para asegurar una regla 
del juego que asegure la libertad de todos. 


Históricamente el software estuvo ex- 
cluido de la órbita de las patentes, y en 
la mayoría de las legislaciones del pla- 
neta, el software no es patentable. En 
particular el software está fuera de la 
órbita de las patentes en Uruguay, en 
América del Sur y en Europa. Sólo es 
patentable “cualquier invención, a con- 
dición de que sea nueva, que suponga 
una actividad inventiva y que sea sus- 
ceptible de aplicación industrial” 2 . 

En Estados Unidos, a mediados de los 
noventa se cambió progresivamente la 

O 

> 

33 


2. Estos son los términos del Convenio de Munich que define las patentes Europeas, en su versión vigente: 
http://www.oepm.es/cs/OEPMSite/contenidos/NORMATIV A/NormasSobrePatentes_MU_Topografias_CCP/NS- 
PMTCCP_Derech oEuropeoPatenteslConveri\oMuri\chConcesionPatentesEuropeas_5_Oct_1973.htm - 2capl 

o 

89 


regulación sobre las patentes, y hoy des- 
graciadamente, el software y los algorit- 
mos son patentables. En realidad todo 
es patentable, incluso la estética y hasta 
la propia vida. 

Siendo las patentes de software una 
“espada de Damocles” sobre el softwa- 
re libre, la primer solicitud respecto a 
cualquier reforma legal que se pretenda 
emprender será de: 

• atenerse al ámbito del derecho de 
autor, mantener al software bajo este 
amparo, y mantener separado y en un 
grado menor del derecho - en torno al 
derecho comercial - el conjunto de la 
propiedad industrial, es decir las paten- 
tes y marcas, 

• excluir cualquier reforma de extensión 
del alcance de la propiedad industrial, 
patentes o marcas. 

Esa es una primer problemática de ac- 
tualidad a nivel mundial: mantener la no 
patentabilidad del software, y lograr que 
la economía del software se siga rigien- 
do entorno a la regulación del derecho 
de autor. 

Excepto esos riesgos - de tipo oscuran- 
tista o de fuerzas contrarias al interés 


general - el software libre y la filoso- 
fía de elaboración de tecnología que 
conlleva están ganando el terreno del 
conjunto de la infraestructura global de 
información y comunicación que es In- 
ternet. Esta red de redes es la cuna en 
la que el software libre logra generar su 
masa crítica, al mismo tiempo que lue- 
go retro-alimenta la forma de construir 
la red. 

Hoy el sector del software libre cons- 
truye una economía de servicios sana y 
sostenible. 

El ecosistema del software libre de- 
muestra la viabilidad económica de un 
modelo que pone el intercambio, y no la 
posesión, como elemento esencial de la 
innovación y la productividad de la eco- 
nomía de bienes inmateriales. 

Nada se opone a que esta realidad con- 
creta de un sector económico sólido y 
en crecimiento pueda ser generada en 
cualquier área de del conocimiento, de 
la cultura o de la economía de los bie- 
nes inmateriales en general. 

Ya mencionamos la educación. La pren- 
sa, los escritores, los músicos, los ar- 
tistas en general, lo van entendiendo 
también: generar información completa 


i «...el software libre y la filosofía de 

elaboración de tecnología que conlleva 
están ganando el terreno del conjunto de 
¡ la infraestructura global de información y 

comunicación que es Internet. » 

cu 


90 


y oportuna, crear obras de arte, es po- 
nerse en red. 

En varios sectores, los actores se ven 
limitados o impedidos de acceder ple- 
namente a un intercambio de sus pro- 
ducciones inmateriales por influencia o 
protección de los intermediarios. Es el 
caso de los artistas frente a la industria 
del entretenimiento, y algunas socieda- 
des de autores. Es el caso de los campe- 
sinos y agricultores con los semilleros y 
la agroindustria. 

El Uruguay, como lo están intentando 
algunas democracias progresistas, debe 
apuntar a una reforma de las leyes de ac- 
ceso a la cultura y de derechos de autor 
que favorezcan la emergencia de estos 
nuevos modelos viables, y no que endu- 
rezca las rigideces del sistema actual. 

Para no parafrasear lo que ya está consen- 
suado entre los especialistas de nuestra 
red de comunidades, en lo que concierne 
los lincamientos de una reforma del de- 
recho de autor y los derechos conexos, 
adherimos plenamente a las propuestas 
de dos principios y catorce puntos resu- 
mida en español por Via Libre 3 4 . 

A nivel global, las comunidades de sof- 
tware libre nos hemos unido a la lucha 
contra las patentes de software en Euro- 
pa, a la lucha contra el Digital Millenim 


Copyright Act (DCMA), contra la Direc- 
tiva Europea sobre Derecho de Autor 
(EUCD), contra los tratados de libre co- 
mercio que imponen una visión restric- 
tiva de la propiedad intelectual, contra 
el Acuerdo Comercial Anti- falsificación 
(ACTA), contra el Stop Online Piracy Act 
(SOPA) y el Protect IP Act (PIPA). 

En Uruguay, recientemente, muchos 
militantes de software libre apoyamos 
el movimiento #noal218, que rechazó 
dejar pasar como polizonte legislativo 
un artículo que pretendía aumentar de 
50 a 70 años el período de restricción 
de acceso post mortem por derecho de 
autor 4 . En todas estas tentativas, a nivel 
regional o mundial, aparece la voluntad 
de intereses específicos por restringir el 
acceso al patrimonio digital, pretendien- 
do crear una falsa escasez dónde lo que 
hay naturalmente es abundancia. 

Desde hace 30 años, las comunidades 
de software libre no hemos dejado de 
trabajar simultáneamente en lo concreto, 
obteniendo herramientas qu funcionan 
muy bien y basadas en el concepto de 
libertad del conocimiento. No hemos de- 
jado un instante de formular propuestas 
como esta. Quisiéramos una vez poder 
votar a favor de una política, y ya no dete- 
ner que oponernos a visiones elaboradas 
desde los sectores más conservadores y 
poderosos. 

2 

en 

O 

> 

33 


3. Ver “Dos principios y catorce puntos”: 

http://www.viaHbre.org.ar/2013/10/10/elementos-para-una-reforma-del-derecho-de-autor 

4. En EEUU, a los reiterados aumentos de derecho de autor post mortem se le ha llamado “Ley Mickey”, “Mic- 
key Amendment”. Ver enlace a artículo Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Copyright_Term_Extension_Act 

N 

O 


9i 


Análisis de la situación actual 

(análisis FODA) 

Fortalezas 

• Sería bueno lograr medirlo mejor, pero 
la percepción es que la producción de 
bienes inmateriales en el Uruguay es alta 
y de buena calidad. Un ejemplo concreto 
y reciente es el concurso WikiLovesMo- 
numents, edición Uruguay. 

• Esta misma conferencia ciudadana es 
una intento para debatirlo en el ámbito y 
con el nivel de atención oportuno. 

Oportunidades 

• El Uruguay es actualmente líder a nivel 
regional y mundial en nuevas aperturas 
legislativas, bien estaría innovar en dere- 
cho de autor, acceso a la cultura y pro- 
moción de una cultura digital en red, El 
Uruguay tiene un importante terruño de 
creatividad, tanto en tecnologías de la in- 
formación como en ámbitos artísticos y 
culturales, 

• La crisis global: en el ámbito de lo in- 
material, es una oportunidad de pensar 
diferente. 

Debilidades 

• Ciertos autores nacionales, grandes y 
conocidos, tienen una posición favorable 
al modelo que defienden las actuales so- 
ciedades de actores, 

• La influencia de los medios, que en este 
asunto pueden no tener neutralidad. 

Amenazas 

• Los intereses de algunos pocos, por te- 
ner poderío económico o capacidad de 


lobby (influencia en los centros de deci- 
sión) 

• La crisis global: más allá de lo inmate- 
rial, los riesgos respecto a lo material po- 
nen en riesgo la civilización misma. 

Crítica, recomendaciones, 
modificaciones o aportes 

Con cierta razón, Creative Commons 
plantea la necesidad de “salvar al mundo 
de un compartir fallido” 5 . El sistema de 
derechos de autor está fallando, al igual 
que todas las reglas del intercambio, que 
impiden la construcción de una humani- 
dad en red. 

Es una re-ingeniería completa de nues- 
tras reglas de intercambio y de derechos 
sobre las creaciones inmateriales que 
necesitamos entablar, si pretendemos 
construir la sociedad de la información 
manteniendo los valores humanos esen- 
ciales, expresados en la declaración uni- 
versal de derechos humanos. 

Existen múltiples propuestas, desde con- 
cretas simples y claras, hasta vastas mo- 
delizaciones de la economía de lo inmate- 
rial. En anexo reiteramos una, formulada 
por Richard Stallman, el fundador del 
movimiento de software libre. Demues- 
tra como el sistema actual de gestión de 
derechos de autor da poquísimas ganan- 
cias a la mayoría de los autores, algo de 
ganancias a pocos artistas, y sobretodo 
una inmensa ganancia a la industria del 
entretenimiento. Predice que tendremos 
modalidades de pagos y vínculos direc- 


5. Ver el video: “A shared Culture”, “Una Cultura compartida” http://creativecommons.org/uideos/a-sharecl-culture 


92 



«...el sistema actual 
de gestión de 1— 
derechos de autor da 
poquísimas ganancias 
a la mayoría de los 
autores, algo de 
ganancias a pocos 
artistas, y sobretodo 
unalnmensa ganancia 
a la industria del 
entretenimiento. » 


tos entre el autor quién se beneficia de 
su obra, y que una economía digital basa- 
da en ese vínculo en red más que en las 
exclusividades de algunos intermediarios 
será la forma de emancipación de una 
cultura y un conocimiento digital. Propo- 
ne simplemente poner en funcionamien- 
to estos mecanismos simples. 

Ejemplos internacionales y 
antecedentes 

Víctor Hugo declaraba 6 , al gran pesar del 
“círculo de libreros”, en su discurso de 
apertura del congreso literario interna- 
cional de 1878: “El libro, como libro, per- 
tenece al autor, pero como pensamiento, 
pertenece -la palabra no es demasiado 


amplia- al género humano. Todas las in- 
teligencias tienen derecho a ello. Si uno 
de los dos derechos, el derecho del es- 
critor y el derecho del espíritu humano, 
debiera ser sacrificado, sería, por cierto, 
el derecho del escritor, porque el interés 
público es nuestra única preocupación 
(...).” 

Sin duda es a esta visión que el legisla- 
dor hoy debe querer ser fiel, a la hora de 
regular para las posibilidades infinitas de 
la era digital. 

El movimiento del software libre es, por 
excelencia, la premisa del movimiento de 
cultura libre que se inicia. Y el movimien- 
to de software libre es por esencia un fe- 
nómeno mundial. 


> 

6. Citado por LoTcDachary, “Amenazas sobre la copia privada: ¿deseo de monopolio?” http://eucd.info/155.shtml 

o 


93 


Hasta después de la creación de la 
OMPI, en los ‘60, la agencia de Nacio- 
nes Unidas que amparaba los temas de 
derecho de autor era la UNESCO. Te- 
niendo también el doble mandato de ac- 
ceso a la cultura por un lado y de protec- 
ción de los autores por otro, estaba en 
posición de jugar ese papel de árbitro. 

Si bien la OMPI fue creada “para facili- 
tar la transferencia de tecnología rela- 
cionada con la propiedad industrial” 7 , 
rápidamente pretende abarcar también 
los derechos de autor, en particular 
bajo la influencia de la industria del en- 
tretenimiento. Y es así que se preten- 


Bibliografía y enlaces recomendados 

No reiteramos la bibliografía presentada en pie de página. 

Richard M. Stallman 

• “Interpretación incorrecta del copyright: una serie de errores", 

http://www.gnu.org/philosophy/misinterpreting-copYright.html 

Richard M. Stallman 

• “¿Ha dicho «propiedad intelectual»?. Sólo es un espejismo seductor, 

http://www.gnu.org/philosophy/not-ipr.es.html 

Eben Moglen 

• “Por qué la libertad política depende de la libertad del software más que nunca" 

http://endefensadelsl.org/por_que_la_libertad_politica.html 

• Revista “En defensa del Software Libre”, http://endefensadelsl.org/ 

• “The impact of Free/Libre/Open Source Software on innovation and 
competitiveness of the European Union" http://flossimpact.eu/ 


7. Ver la cita del acuerdo entre Naciones Unidas y la WIPO en 1974: 
http://enwikipedia.0rg/wiki/World_lntellectual_Property_Organization#History 


de juntar bajo el término de propiedad 
intelectual, la propiedad industrial que 
abarca marcas y patentes, con los dere- 
chos de autor. 

Las motivaciones económicas y mo- 
rales que llevan a las legislaciones de 
derechos de autor, de marcas y de pa- 
tentes son tan diferentes como estas 
mismas leyes. Pretender desdibujar los 
alcances claros que tienen cada una de 
estas legislaciones, y no reconocer la 
incidencia de las prácticas reales de la 
sociedad en el intercambio de bienes 
inmateriales, sería dañino para para 
cualquier juridicción 


94 


Informe de María Balsa 



María Balsa 

Abogada 
CEO en Creanexus 



Análisis de la situación actual 


e L sector creativo es parte del co- 
razón de nuestra sociedad. 

Las industrias creativas son una llave 
fundamental en la economía conducien- 
do desarrollo e innovación. 

Se ha definido el Copyright 3.0 como la 
posibilidad de conectar creadores, em- 
presas y consumidores, creando un cír- 
culo virtuoso de actividad económico, 
social y cultural. Los avances tecnológi- 
cos actuales han favorecido la viabilidad 
del relacionamiento entre dichas partes y 
el acceso a millones de creaciones al ins- 
tante. Sin necesidad de desplazamiento 
físico, e incluso desde un smartphone, se 
puede crear, co-crear, y acceder a un ¡li- 


mitado público para compartir ¡deas con 
distintos propósitos, y también convocar 
a la creación. 

Críticas y propuestas 

No obstante lo expuesto, entendemos 
que los creadores no deben ser forzados 
a otorgar sus creaciones en forma gratui- 
ta, subsidiando así a otras empresas p.e a 
través de la consagración de excepciones 
nuevas a los derechos de autor. Por otro 
lado también es cierto que se debe ofre- 
cer a los consumidores formas accesibles 
para consumir servicios legales. 
Entendemos que la clave del éxito es 
otorgar a los creadores formas senci- 


95 


INFORME CREANEXUS • MARÍA BALS, 


INFORME CREAN EXUS • MARÍA BALS 


« Entendemos que 
la clave del éxito es otorgar a 
los creadores formas sencillas 
y ágiles para la protección y 
gestión de ideas y creaciones, 
de modo que los consumidores 
puedan acceder lícitamente a 
ellas de forma sencilla y a un 

precio justo » 


lias y ágiles para la protección y gestión 
de ideas y creaciones, de modo que 
los consumidores puedan acceder lí- 
citamente a ellas de forma sencilla y a 
un precio justo. También otorgar a las 
empresas la posibilidad de vincularse 
fácilmente con creadores que ofrezcan 
dichas garantías. 

El desafío es por lo tanto es crear un por- 
tal sencillo de usar que facilite la protec- 
ción y la gestión con standards interna- 
cionales. Entendemos que si se ofrecen 
más garantías a todos los involucrados 
habrá más ideas que se comparten, más 
desarrollo de capacidades creativas in- 
dividuales y colectivas, y beneficios para 
la sociedad en su conjunto. En la actua- 
lidad no existe una solución sencilla, ac- 
cesible desde un Smartphone. 


Creanexus, una solución 

CREANEXUS basándose en estándares 
jurídicos internacionales, ofrece una so- 
lución integral, internacional, para todo 
el mercado creativo, hoy a través de una 
plataforma digital para smartphone que 
democratiza el acceso instantáneo a 
formas de protección, a través de un: 

a) al Registro clasificado desde el smar- 
tphone de ideas y creaciones, bajo el 
formato de fotos, video, audio, texto 
o adjuntando archivos, con sellado de 
tiempo otorgado por una entidad de 
confianza distinta a Creanexus, lo que 
genera la posibilidad quien creó que 
cosa y en qué fecha. 

b) a la identificación digital de sus deta- 
lles o en sus resúmenes publicables con 
códigos QR que permiten cualquiera sea 
el soporte de la idea o creación vincular- 
se a info de contacto y tipo permiso que 
ofrece el dueño de los derechos. Dicho 
tipo de permiso será de libre elección 
del usuario según considere más ade- 
cuado a sus necesidades. Y los poten- 


96 


+ 



cíales usuarios podrán conocer al mo- 
mento del acceso de la ¡dea o creación 
cual es el tipo de permiso necesario 
para su utilización. 

c) A la comunicación con protección 
para el propósito y a la persona elegi- 
dos por el usuario, cualquiera sea su 
propósito: sea recibir la evaluación de 
un posible cliente o inversor, invitar a 
co/crear, participar de un concurso, o 

Antecedentes en el mercado 

Existen en el mercado proveedores de 
servicios que prestan aisladamente al- 
gunos de éstos servicios: Safe Creative 
(Spain), Myows (South Africa), Depot- 
Code (Netherlands), Creative Barcode 
(Inglaterra). 


encargar un desarrollo a medida. 

Todo bajo standards contractuales que 
protegen el secreto, la propiedad inte- 
lectual, u otorgan al creador la garantía 
de obtención de un beneficio justo y 
con la posibilidad de probar con quien 
compartieron la idea y en qué fecha, a 
través de un sellado de tiempo, emiti- 
do por una autoridad de confianza dis- 
tinta a Creanexus. 


A diferencia de Creanexus, ninguno de 
ellos lo hace desde un Smartphone, lo 
cual permite proteger al instante de la 
generación o producción de la idea o 
creación. Tampoco lo hacen con formas 
automáticas de inserción de identifica- 
dores digitales al momento de solicitud 
de certificados de registro. Tampoco to- 
dos los casos presentan la solución de 
sellados de tiempo otorgados por terce- 
ros de confianza. Y ninguno de ellos pre- 
sentan soluciones contractuales estan- 
darizadas que permiten comunicar ideas 
y creaciones cualquiera sea su propósito, 
con sellado de tiempo, protección al se- 
creto y la propiedad intelectual, y acepta- 
ción de Mediación y Arbitraje de OMPI 
y Cámaras de comercio, para el caso de 
conflicto entre los usuarios 


Informe de la Cámara 
Uruguaya del Libro 



Alicia Guglielmo 

Cámara Uruguaya del Libro. 



La Cámara Uruguaya del Libro, 

los derechos de autor y el libre acceso 

a los bienes culturales 


L a Cámara Uruguaya del Libro es 
una Asociación Civil fundada en el 
año 1944, que reúne a libreros, editores 
y distribuidores. 

Busca, entre sus cometidos, la promo- 
ción y defensa del libro en nuestro país 
y en el exterior. Organiza, desde 1978, la 
Feria Internacional del Libro en Monte- 
video y coorganiza ferias en otros depar- 
tamentos, en colaboración con las In- 
tendencias respectivas. Participa junto 
al Ministerio de Educación y Cultura en 
Ferias del exterior como Buenos Aires 


o Guadalajara, llevando una cuidada re- 
presentación de la producción nacional. 

Algunos de los objetivos específicos de 
nuestra organización son: 

a) unir a todos los que trabajan por y 
para el libro 

b) impulsar y mejorar la producción y 
difusión del libro 

c) favorecer el conocimiento de las pu- 
blicaciones en nuestro país en especial 
de autores uruguayos y 

d) Promover exposiciones y ferias del 
libro, organizar conferencias y certá- 


99 


INFORME CÁMARA URUGUAYA DEL LIBRO • ALICIA GUGLIELMO 


FORME CÁI 


menes de orden profesional y cultural, 
Instituir premios a las mejores produc- 
ciones bibliográficas nacionales, etc. 

Asimismo, dentro de los objetivos es- 
pecíficos de nuestra organización, se 
encuentra la defensa del derecho in- 
telectual, tanto en cuanto a derechos 
morales del autor como a los derechos 
patrimoniales de su obra, y la defensa 
de los principios éticos y jurídicos que 
deben regular las actividades industria- 
les y comerciales de las empresas que 
integran nuestra institución. 

En suma, nuestra misión es la defensa 
del libro y su promoción tanto de la obra 
como de los autores nacionales, pero 
también defender los derechos intelec- 
tuales sobre dicha obra. Esa defensa, 
como se verá en el presente trabajo, es 
la única vía de lograr que nuestros auto- 
res puedan dedicar su tiempo en crear 
obras de calidad que podrán alcanzar la 
excelencia que merece el lector tanto de 
textos de estudio, ensayos, ficción o de 
cualquier tipo, cuando compra una obra. 
La única forma que el sector editorial 
pueda subsistir e invertir en lograr que 
dichas obras sean cada vez mejores, es 
a través del respeto de dichos derechos. 

Importancia del sector en el ámbito 
laboral y económico uruguayo. 

Como se expresó, la Cámara Uruguaya 
del Libro nuclea editoriales, distribuido- 
ras y librerías. De acuerdo a los datos 
suministrados por el MEC, en la Medi- 
ción Económica sobre el sector cultu- 
ral, hacia la Cuenta Satélite de Cultura, 
año 2009, el sector Libros generó 1.187 


puestos de trabajo directos y valor bru- 
to de producción por $ 724.706 miles de 
pesos corrientes. Esto marca la impor- 
tancia, en cuanto a puestos de trabajo, 
que genera el sector y cabe acotar que 
en dicha publicación no se cuenta con 
una estimación de los puestos de traba- 
jo indirectos que genera ni tampoco la 
cantidad de autores involucrados en el 
proceso creativo. 

Estimamos, que la ocupación indirecta 
se puede ubicar en un entorno de 20 a 
30% del personal ocupado de manera 
directa, en base a proyecciones realiza- 
das considerando todos los servicios 
conexos que se contratan no en relación 
de dependencia, como ¡lustradores, di- 
señadores, transportistas, imprentas, 
entre otros., generando entre 350 y 400 
empleos adicionales. 

Esta industria cultural produce conteni- 
dos expresados en libros, en diferentes 
formatos, que constituyen un vehículo 
para la transmisión de cultura, infor- 
mación, entretenimiento, formación, 
capacitación, y en general todo lo que 
sustenta la biblio-diversidad necesaria 
para la conformación de una sociedad 
democrática y plural. 

La cadena de producción, desarrollo edi- 
torial y comercialización incluye agentes 
editoriales, autores, editores, correcto- 
res, revisores técnicos, productores gráfi- 
cos, diseñadores, diagramadores, ilustra- 
dores, fotógrafos, editores de imágenes, 
traductores, informáticos, operadores 
de pre impresión, imprentas, encuader- 
nadoras, administrativos, vendedores, 


lOO 


«El alto costo que implica editar 
nuevas obras en tirajes tan acotados 
(por ejemplo 300 ejemplares para 
poblaciones objetivo de más de 
6.000 usuarios), hará que las 
mismas desaparezcan poniendo, 
además, en peligro los puestos de 
trabajo de cientos de uruguayos que 
son parte de la industria del libro en 
nuestro país.» 


promotores, asesores técnicos y/o pe- 
dagógicos, transportistas, distribuido- 
res, importadores y libreros, entre otros. 

Cuando un libro se ofrece al público, 
el producto que llega al lector no es 
equivalente a una suma de contenidos 
más la diagramación y la impresión. La 
edición es un proceso consistente en 
la articulación coherente y sistemática 
de contenidos, de un autor o varios, de 
acuerdo a un planteo coherente y lógico, 
que brinda una unidad final, en la que el 
trabajo del editor hace la diferencia en- 
tre los originales aportados por el o los 
autores y el producto acabado. Es todo 
ese largo y costoso proceso el que po- 
tencia la calidad de una obra original y 
el trabajo del autor. Es en los textos de 
estudio en los que el trabajo editorial es 
mayor, ya que la mayoría de los libros 
cuentan con la participación de equipos 
docentes que elaboran diferentes aspec- 
tos del mismo, y cuya unidad conceptual 


viene dada por la editorial responsable. 
Se entenderá, entonces, la importancia 
de la tarea de los componentes del sec- 
tor para lograr que ese material, tan sen- 
sible para la formación de los jóvenes 
de nuestro país, sea el sustento impres- 
cindible para el estudio de los mismos. 
La violación legal que implica la repro- 
ducción ilícita de dicho material que se 
practica en nuestro país, es aún más 
grave dado que conspira contra la via- 
bilidad del trabajo que se realiza sobre 
la obra y que hace que la misma llegue, 
a manos de los estudiantes, en la forma 
que será útil, e imprescindible, para su 
formación. Es por eso que nuestra Cá- 
mara elaboró un informe sobre los pro- 
blemas que la reprografía (fotocopiado 
¡legal de las obras de los autores) provo- 
ca en la cadena de producción del mate- 
rial educativo. 

Reproducción ilícita 

Un libro constituye una unidad indivi- 


ÍOI 


INFORME CÁMARA URUGUAYA DEL LIBRO • ALICIA GUGLIELMO 



«...es necesario instrumentar 
campañas de promoción de la lectura 


que articulen diversos actores 
públicos y privados, de manera efectiva, 

participativa y abierta . » 


sible, que debe ser respetada en su in- 
tegridad, es decir que cortar una parte, 
separarla del resto, quitarla de su con- 
texto y presentarla de manera separada 
atenta contra el aporte cultural que su 
autor o autores crearon junto a la edi- 
torial, como en cualquier circunstancia 
en que una parte es separada del todo, 
corriendo el riesgo de tergiversar el con- 
tenido original. 

Cuando los textos de estudio son fo- 
tocopiados sin la autorización corres- 
pondiente se está atentando contra la 
calidad de la Educación y el derecho del 
autor y de la editorial. 

Puntualizamos al respecto: 

a. El acceso a contenidos fotocopiados 

de libros por parte de estudiantes ge- 


nera una pauperización de los proce- 
sos de aprendizaje. El siglo XXI exige 
que despertemos el espíritu crítico de 
nuestros estudiantes. Para ello, deben 
poder recurrir a las fuentes, contrastar 
visiones, investigar y llegar a sus pro- 
pias conclusiones. Debemos aspirar a 
que aprendan a aprender y desarrollen 
su capacidad crítica. Esto es posible si 
recurren a fuentes confiables, consul- 
tan materiales actualizados y completos 
y son liderados por docentes que sean 
modelos respetuosos del marco legal vi- 
gente en nuestra sociedad. 

b. Un porcentaje de los ingresos por 
comercialización de materiales se re- 
invierte en investigación que habilita a 
nuevas ediciones y/o actualizaciones 


102 



o nuevas obras. En el ámbito técnico y 
científico esto es tal vez más evidente: 
el avance de las investigaciones hacen 
que la realidad y la información cam- 
bien en forma vertiginosa y actualizar 
los contenidos de libros publicados es 
sólo posible con los ingresos de la in- 
dustria del libro. Si en lugar de ventas, 
hay fotocopias, desaparecen los fondos 
de financiación para investigación, invi- 
tación a autores, producción de nuevas 
ediciones o incluso creación de nuevas 
obras. 

c. La proyecciones de ventas, en reitera- 
das oportunidades, indican que proyec- 
tos editoriales de excelente calidad no 
resulten viables económicamente y no 
logren publicarse o, en el caso de ma- 
teriales importados, el costo de traerlos 
a Uruguay es tan elevado considerando 
las pequeñas cantidades de ejemplares 
que se venden, que generan un precio 
de venta elevado y algunas veces im- 
posible de ofrecer en nuestro medio, lo 
que impide muchas veces a estudiantes 
y/o profesionales acceder a nuevas edi- 
ciones o material actualizado. 

d. Además del impacto en la población 
usuaria de estos contenidos, se hace 
evidente lo que esta situación implica 
para los directamente involucrados en 
la industria del libro. 

De lo anterior se desprende que si esta 
práctica se generaliza, se atenta contra 
la calidad y diversidad del material que 
se ofrece a estudiantes, docentes, otros 
profesionales y público en general. 

El alto costo que implica editar nuevas 


obras en tirajes tan acotados (por ejem- 
plo 300 ejemplares para poblaciones ob- 
jetivo de más de 6.000 usuarios), hará 
que las mismas desaparezcan poniendo, 
además, en peligro los puestos de traba- 
jo de cientos de uruguayos que son parte 
de la industria del libro en nuestro país. 
En este trabajo nos interesa también 
plantear algunas políticas que deberían 
ser desarrolladas, o en algún caso pro- 
fundizadas a efectos de respetar los de- 
rechos de la industria editorial, con todos 
los involucrados en ella (autores, edito- 
res, creadores en general, libreros, distri- 
buidores) y a su vez garantizar el acceso 
de la población a estos bienes culturales. 

Bibliotecas públicas 
y campañas de lectura 

El rol que deben cumplir las Bibliotecas 
Públicas es un tema central a debatir 
para asegurar el acceso democrático de 
la población a materiales de calidad, di- 
versos, plurales, con destino a estudio, 
información y recreación. 

A modo de ejemplo, en la región, po- 
demos consignar que, el Ministerio de 
Educación de la Nación, en Argentina, 
ha adquirido trece millones quinientos 
mil libros destinados a la educación pú- 
blica a comienzos de 2013, por medio 
de procesos licitatorios. En este caso la 
intervención estatal hace viable que por 
medio de las bibliotecas, se asegura el 
acceso gratuito a las obras adquiridas, 
y los derechos intelectuales de los au- 
tores se ven respetados, generando 
puestos de trabajo genuinos y formales. 
Asimismo, acompañando este tipo de 
medidas, entendemos que es necesario 


103 


INFORME CÁMARA URUGUAYA DEL LIBRO • ALICIA GUGLIELMO 


instrumentar campañas de promoción 
de la lectura que articulen diversos ac- 
tores públicos y privados, de manera 
efectiva, partici pativa y abierta. 

En el ámbito de promoción de la lectura, 
a modo de ejemplo, la Cámara Urugua- 
ya del Libro ha implementado en 2013 
la Campaña “MonteviLeo, para vivir la 
lectura”. Se trata de una iniciativa que 
contó con más de 170 instituciones pú- 
blicas y privadas de Montevideo e inte- 
rior, que involucró a aproximadamente 
5.000 jóvenes que regalaron lectura a 
la comunidad en residenciales de an- 
cianos, plazas, centros comerciales, 
paradas de ómnibus, medios de trans- 
porte, hogares de INAU, en Colonia 
Berro, Centros CAIF, guarderías y es- 
cuelas primarias, entre otros lugares. 
Esta iniciativa ha demostrado que los 
jóvenes están totalmente dispuestos 
a involucrarse, asumir compromisos 
y ser protagonistas centrales si se les 
ofrece alternativas atractivas, lugares 
de participación y respeto a sus iniciati- 
vas. Esta campaña fue patrocinada por 
el Plan Nacional de Lectura del MEC, 
el Ministerio de Turismo y Deporte y 
la Intendencia de Montevideo, contó 
con la Coordinación de Inspecciones 
de Literatura e Idioma Español de Edu- 
cación Secundaria y UTU de ANEP y el 
apoyo de INJU, INAU, AUDEP, AIDEC, 
SODRE y varios comunicadores, artis- 
tas y escritores, además de cientos de 
docentes. Se obsequiaron 7000 libros y 
5000 camisetas y se puede acceder a 
registros en fotos y videos de lo que ha 
sucedido y aún continúa sucediendo en 
todo el país a través del perfil en Face- 


book creado para esta campaña que ha 
superado las expectativas de todos. 

Una vez más se comprueba que el tra- 
bajo conjunto del sector público y el 
sector privado puede desarrollar salu- 
dables sinergias y dar como resultado 
el acceso de la población a importantes 
obras generándose etapas de integra- 
ción entre los diferentes actores para 
alcanzar objetivos comunes. 

Plan Ceibal 

Otro buen ejemplo de cómo los dife- 
rentes actores, públicos y privados, del 
panorama cultural pueden interactuar 
entre sí fue el proyecto denominado 
“Un mundo de libros en mi compu". A 
través del mismo Plan Ceibal incorporó 
contenidos seleccionados por el Pro- 
grama ProLee, que conformaban lo que 
sus especialistas denominaron “biblio- 
teca mínima”, a la Biblioteca disponible 
en las “ceibalitas”. Se trata de la versión 
digital de las obras literarias menciona- 
das, cuyo formato en papel impreso 
también ha sido adquirido con destino 
a bibliotecas. Asimismo han sido incor- 
porados textos de estudio de todas las 
asignaturas de primaria y ciclo básico 
de secundaria. 

Negociaciones propiciadas por nuestra 
Cámara, durante meses, dieron como 
fruto contratos entre el Estado y las em- 
presas propietarias de los derechos de 
los libros, tanto de recreación como de 
estudio, en que todas las partes cedieron 
en sus aspiraciones, para dar a luz una 
nueva modalidad de relacionamiento 
en que se respetan los derechos de las 


104 


«...algunos 
han expuesto 
sin entender que 
internet, y la era digital, 
no queda fuera de los 
amparos y limitaciones 
en los derechos. 

Que el medio 
sea diferente no 
cambia la esencia 
de las protecciones, 
prohibiciones y 
derechos» 



empresas y los autores, a la vez que se 
pone a disposición en todo el país de for- 
ma gratuita, excelentes contenidos para 
la educación pública. Esta concreción ha 
sido y es modelo de estudio para mu- 
chos países. 

Este es un ejemplo de acción estatal 
que contempla el derecho de la pobla- 
ción a acceder a contenidos de calidad, 
con un imprescindible trabajo de edi- 
ción, corrección y puesta a disposición 
del público, sin obviar a los autores y 
editoriales que deben percibir el pago 
en contrapartida por los derechos ce- 
didos. En este ejemplo se puede ver 
como se puede buscar una solución 
justa, que contemple a las partes y so- 
bre todo que propicie y aliente el tra- 
bajo de autores y editoriales a efectos 


de lograr productos de calidad como 
componentes imprescindibles para la 
educación de nuestra población. 

Conclusiones 

Entendemos que toda discusión seria 
que vaya en beneficio de la cultura y 
educación de la población es bienve- 
nida. La Cámara Uruguaya del Libro 
desde su inicio ha apoyado dicha activi- 
dad generando sus afiliados ediciones 
de calidad tanto en textos de estudios 
como en publicaciones de todo tipo. 
Con respecto a la educación es bueno 
resaltar que en realidad no existen ma- 
teriales sin costo, porque la actividad 
de creación y edición de los trabajos 
necesariamente implica una inversión. 
El mismo puede ser pagado por los par- 


ios 


INFORME CÁMARA URUGUAYA DEL LIBRO • ALICIA GUGLIELMO 


ticulares o ser financiado por el Estado. 
No existe una tercera posibilidad si se 
pretende mantener niveles de calidad 
en las publicaciones. Las mismas son 
financiadas, directa o indirectamente, 
por diferentes actores públicos o priva- 
dos. Toda persona merece recibir una 
compensación por el trabajo que reali- 
za, sea de índole física o intelectual. 

La reproducción ¡lícita del material pro- 
tegido, por el medio que sea, genera un 
empobrecimiento y atenta contra los 
legítimos derechos de autores y edito- 
res de material bibliográfico. El adveni- 
miento de la era de internet ha llevado 
esos cuestionamientos a otro nivel ¿es 
justo y lógico amparar este tipo de de- 
rechos en éste ámbito? La respuesta no 
puede ser otra que sí. El tomar por otro 
camino puede hacer pensar que “lo que 
está en internet es de uso libre” como 
algunos han expuesto sin entender que 
internet, y la era digital, no queda fue- 
ra de los amparos y limitaciones en los 
derechos. Que el medio sea diferente 
no cambia la esencia de las proteccio- 
nes, prohibiciones y derechos. 


Si no se respetan esos derechos la ca- 
dena de producción de libros y publica- 
ciones sufriría primero un debilitamien- 
to y luego un descenso en la calidad 
que haría dudosa su permanencia. Eso 
pondría en peligro puestos de trabajo, 
impediría la importación de material va- 
lioso y los autores, sin una retribución 
justa por su trabajo, no se sentirían 
alentados a generar nuevas obras. 

Reproducir en forma ¡lícita material pro- 
tegido autoralmente perjudica al autor 
y a quienes intervinieron en el proceso 
de creación de dicha obra pero también 
puede significar un grave perjuicio al 
conjunto de nuestra sociedad ante el 
empobrecimiento del sector dedicado 
a la edición y publicación de libros. En 
una sociedad democrática como en la 
que vivimos, el Estado es quien debe 
garantizar la libertad y el respeto de los 
derechos de todos sus habitantes tanto 
en el acceso a bienes culturales como 
también en la justa remuneración por 
el trabajo de todos los involucrados en 
la creación de algo tan importante para 
nuestra cultura, como lo es el libro 


Informe de Mariana Fossatti 



Mariana Fossatti 

Socióloga y artista visual. 
Directora de Ártica - Centro Cultural 2.0 



Presentación de Ártica y 
pertinencia de la institución en la 
conferencia ciudadana Sumar 


a RTICA ES UN CENTRO CULTURAL 
2.0 dedicado a actividades de 
formación, consultoría, asesoramiento 
e investigación para proyectos artístico- 
culturales en Internet. Apoyamos 
el empoderamiento digital de las 
comunidades de artistas de todas las 
disciplinas, contribuyendo a que el 
conocimiento, la educación y la cultura 
estén disponibles de manera accesible, 
democrática y libre. 

Nuestro proyecto está coordinado des- 


de Uruguay pero su sede natural es 
la web, desde donde realizamos acti- 
vidades online como cursos, talleres, 
videoconferencias, debates y otros pro- 
yectos. Para conocer más de nuestras 
actividades y proyectos, visitar www. 
articaonline.com , nuestra página de 
Facebook o el perfil en Twitter. 
Creemos que podemos aportar al deba- 
te sobre derechos de autor y acceso a la 
cultura con una descripción de mode- 
los sustentables en la era digital. Estos 
modelos permiten a los autores vivir de 


107 


INFORME ÁRTICA • MARIANA FOSSATTI 


su trabajo, al tiempo que se respetan los 
derechos culturales de la ciudadanía. 

Posición fundamentada 

Vivimos en una época en que el acceso 
al conocimiento y la producción cultural 
están más cerca que nunca. Una época 
donde la tecnología para editar un dis- 
co, publicar un libro o filmar una pelí- 
cula está al alcance de muchísimas más 
personas, donde tenemos una herra- 
mienta de difusión extraordinaria como 
es Internet, donde hay más diversidad 
cultural y más acceso al arte y el entre- 
tenimiento que en cualquier otra época. 

Por eso, creemos que los derechos de 
los autores y los derechos de los usua- 
rios no están realmente en tensión, que 
hay oportunidades y buenas noticias 
para todos. 

El conflicto está entre este nuevo mo- 
delo de libre circulación y aquellas 
organizaciones que tenían un rol de 
intermediación ineludible en el viejo 
modelo: la industria mediática del siglo 
XX y las sociedades de gestión de dere- 
chos. Ambos tipos de entidades basan 
su actividad en controlar la circulación 
de copias y no es extraño, entonces, 
que se consideren amenazadas en sus 
intereses por una nueva tecnología que 
permite a todo el mundo hacer y com- 
partir copias de todo. Veamos cómo es 
que se da este conflicto. 


Internet y la crisis de la industria 
cultural basada en el copyright 

Internet es un medio radicalmente dis- 
tinto a los medios de comunicación de 
masas, como la televisión o la imprenta. 
Internet no es un medio de “uno a mu- 
chos”, sino de “muchos a muchos”. Es 
un medio interactivo en el que cualquier 
persona que recibe información tiene, 
técnicamente, iguales posibilidades de 
responder y reenviar la información. 

Esto implica cambios en la producción 
y distribución de conocimiento y cultu- 
ra. Veamos un ejemplo: en abril de 2013 
el dúo de música electrónica Daft Punk 
lanza un nuevo tema, “Get Lucky”, que 
se distribuye gratuitamente como ade- 
lanto de su próximo disco. Esta can- 
ción no solo alcanza un éxito masivo, 
sino que inmediatamente comienzan 
a circular en Internet miles de covers y 
remezclas 1 . Daft Punk, lejos de preten- 
der frenar el fenómeno, lo aceptó y lo 
supo aprovechar, en tanto aumentó la 
popularidad de la canción. Y esto suce- 
dió sin que ningún intermediario de la 
industria cultural o entidad de gestión 
de derechos de autor tenga que interve- 
nir para hacerlo posible. Las personas 
versionaban o remezclaban la canción 
y la volvían a poner en circulación. Esto 
es posible porque Internet es la máqui- 
na de copiar y remezclar más grande 
del mundo. Todos podemos producir y 
compartir copias utilizándola. 


l. En este enlace se pueden ver algunos de los covers recopilados: http://www.gq.com.mx/actualidad/articulos/ 
get-iucky-de- daft-punk-y-los-covers-en-intemet/1919 Buscar en YouTube “Get Lucky covers” es suficiente para 
ver la fuerza del fenómeno. 



« ...el mundo del 
copyright es un mundo 
basado en el control 
de las copias y de las 
obras derivadas... Para 
los usuarios de Internet 
vivir en el mundo del 
copyright es imposible, 
pues en ese mundo 
estamos infringiendo 
■ tojay dr manera 
constante y masiva » 


Sin embargo, el mundo del copyright es 
un mundo basado en el control de las co- 
pias y de las obras derivadas, en el poder 
exclusivo de determinar cuántas copias 
de una obra se hacen, en qué momento 
y quién puede hacer dichas copias. Para 
los usuarios de Internet vivir en el mundo 
del copyright es imposible, pues en ese 
mundo estamos infringiendo la ley de 
manera constante y masiva. 

El fenómeno de “Get Lucky”, así como 
tantos otros fenómenos culturales de la 
red, no podrían entenderse en toda su 


dimensión desde la perspectiva de las 
viejas instituciones intermediarias. La in- 
dustria cultural clásica y las sociedades 
de gestión de derechos entendieron a 
Internet como una nueva forma de entre- 
gar productos al público dentro del mis- 
mo modelo de copyright. Así como antes 
se pasó del cassette al CD y del video- 
cassette al DVD, ahora había que mudar 
los contenidos a Internet, que además 
ofrecía la ventaja de pagos instantáneos 
y menores costos de publicación y dis- 
tribución. El ideal era realizar el mismo 
negocio de siempre, ahora en digital y 

>• 
70 

n 
> 

£ 
> 


2. Enrique Dans explica cómo este modelo reproduce las mismas desigualdades entre los músicos y las 
discográficas en este artículo: 

http://ivivw.enriquedarts.eom/2013/W/la-culpa-no-es-de-spotifY-es-de-los-de-siempre.html 


109 


con mayores ganancias, entendiendo a 
Internet como un nuevo medio de co- 
municación de masas. 

La realidad es que no estamos ante un 
mero sistema novedoso de distribu- 
ción o un nuevo cambio de formato. 

Más bien, todo el proceso de creación, 
producción, distribución y consumo se 
está transformando radicalmente. En 
el nuevo escenario es posible producir 
en red, de manera que todas las etapas 
que antes realizaba cada eslabón de una 
cadena productiva (por ejemplo: artista, 
productor, distribuidor, vendedor), en la 
actualidad son mucho más variables e 
intercambiables. Si en un momento soy 
consumidor de cultura (un oyente de 
“Get Lucky”), puedo pasar a ser crea- 
dor en otro momento (grabo en video 
mi propio cover), y al instante siguiente 
participo de la red de distribución (lo 
subo a YouTube, lo publico en mi blog 
y lo comparto en las redes sociales). 
Esto no significa necesariamente el fin 
de la intermediación ni de la industria 
cultural, sino que ya no es suficiente el 
enfoque de “cadenas productivas” que 
históricamente ha sido el típico enfoque 
de la industria cultural. 

En este modelo no está en crisis la acti- 


vidad de los artistas; lo que está en crisis 
es cierta forma de concebir la autoría y 
su plasmación en las leyes de propiedad 
intelectual. No está en crisis la produc- 
ción de obras culturales sino el control 
exclusivo de las copias de dichas obras 
por parte de unos pocos actores, dado 
que cualquier persona puede copiar con 
medios digitales y distribuir a través de 
Internet. Por último, no está en crisis 
la “calidad” frente a la abundancia de 
contenidos; lo que está en crisis es el 
modelo de autoridad cultural tal como 
lo concibió siempre la industria (una voz 
autorizada para escribir, criticar, juzgar, 
seleccionar y recomendar). 

Emprendimientos culturales 
basados en licencias libres 

Son muchos los artistas que por volun- 
tad propia deciden subir sus creaciones 
a la red. Algunos de ellos optan por ejer- 
cer sus derechos de autor mediante el 
licénciamiento libre: en lugar de man- 
tener “todos los derechos reservados”, 
permiten la copia, el remix y hasta la co- 
mercialización. Por ejemplo, los fotógra- 
fos que participaron de las actividades 
de Bicentenario Uruguay autorizaron 
su liberación, y hoy podemos acceder 
a las obras en Wikimedia Commons, 
un sitio web donde se publican traba- 


e «...ya no es suficiente 

i el enfoque de “cadenas 

productivas” que históricamente 
• ha sido el típico enfoque de la 

industria cultural » 

ce 


no 


jos con licencias libres. En el libro “El 
poder de lo abierto ” 3 editado por Crea- 
tive Commons, se pueden encontrar 
una gran cantidad de emprendimientos 
con y sin fines de lucro, basados en li- 
cencias permisivas o libres, todos ellos 
exitosos. En Uruguay hoy en día existen 
artistas de las más diversas disciplinas 
que apuestan por la libre circulación de 
sus obras, así como radios y produc- 
toras audiovisuales comunitarias (por 
ejemplo, Árbol Televisión Participativa), 
medios de prensa (por ejemplo, LR21), 
organismos como el LATU y programas 
como el Plan Ceibal. 

Es importante aclarar que no estamos 
hablando simplemente de emprendi- 
mientos basados en la gratuidad de los 
contenidos. Libre y gratis no es lo mis- 
mo. Un ejemplo de modelo de negocio 
basado en lo gratis, y no en lo libre, es 
YouTube. Tal vez estamos acostumbra- 
dos a considerar que subir y reproducir 
videos en YouTube es una actividad “li- 
bre” porque es “gratis”. Pero estas acti- 
vidades pueden estar basadas en el co- 
pyright más estricto: YouTube establece 
convenios con diversos productores y 
entidades gestoras de derecho de autor 
en el mundo para que los videos pue- 
dan ser mostrados en esta plataforma, 


y también para que sean controlados a 
partir de la denuncia de titulares de de- 
rechos de autor 4 . YouTube se beneficia 
de estos acuerdos de restricciones al 
asegurarse, gracias a su poder econó- 
mico, el quasi monopolio de la circula- 
ción “legal”. 

Cuando hablamos de emprendimientos 
basados en la cultura libre, nos referi- 
mos a aquellos que no se aprovechan 
del monopolio y el control del conoci- 
miento, sino que devuelven sus obras al 
patrimonio común de la sociedad, del 
cual antes nacieron. Emprendimientos 
que no viven de rentas, sino del trabajo 
propio. Este tipo de emprendimientos 
son sostenibles sin necesidad de res- 
tringir la circulación de cultura; por el 
contrario, se benefician de ella. 

Análisis de la situación actual 

En los países en desarrollo, como Uru- 
guay, la población accede a los bienes 
culturales principalmente a través la 
piratería, es decir, de la distribución de 
copias no autorizadas. Esto se debe a 
tres factores: altos precios de los bie- 
nes culturales, bajos ingresos de la 
población y bajos precios de la tecno- 
logía digital 5 . Esta situación difícilmen- 
te cambie con una ley de derechos de 


3. Disponible para la descarga libre en: http://thepoiverofopen.org/assets/pdfs/tpoo_spa.pdf 

4. Para comprender cómo son los acuerdos de YouTube con los titulares de derecho de autor, recomenda- 
mos la Charla TED de Margaret Gould Stewart "¿Qué piensa YouTube de los derechos de autor?”: 
http://www.ted.com/talks/margaret_stewart_how_youtabe_thinks_about_copyright.html 

5. A esta conclusión llega la investigación de Joe Karaganis, de la Universidad de Columbia: “Piratería de 
medios en las economías emergentes”. Se puede leer una reseña del libro en: 

http://www.articaoniine.com/20i3/05/algunas-reflexiones-sobre-ia-proteccion-del-copyright-en-los-paises-dei-sur/ 
El libro está disponible para su descarga en: http://piracy.americanassembiy.org/the-report/ 


m 


INFORME ÁRTICA • MARIANA FOSSATTI 



«... la solución no pasa por fortalecer 


las leyes de derecho de autor. Debemos 
hablar, por ejemplo, de desarrollar nuevos 
modelos económicos para la cultura; del 
acceso universal a infraestructuras para la 
producción y la difusión cultural » 


autor más restrictiva, ni con medidas 
de represión más duras. Desde nuestra 
perspectiva, los productores de bienes 
culturales tienen que aliarse con esta 
situación y no luchar contra ella, apro- 
vechando la tecnología digital y la co- 
municación online. En este marco hay 
fortalezas y oportunidades a aprove- 
char, así como debilidades y amenazas 
a tener en cuenta: 

Fortalezas 

• Comunidades online de productores 
y consumidores de cultura: los autores 
forman parte de ellas, ya que en Inter- 
net dialogan con sus colegas y con el 
público, en lo que constituye una verda- 
dera red de apoyo. 


• Existencia de un banco común de co- 
nocimientos y cultura libre: los creado- 
res utilizan Internet para proveerse de 
recursos reutilizables (música libre para 
películas, recursos gráficos para dise- 
ño, software libre, etc. etc.). 

Oportunidades 

• Difusión: la comunicación en red po- 
tencia el tan necesario “boca a boca”, 
que se amplifica y acelera con respecto 
al contexto analógico. Las herramientas 
de comunicación horizontal y el marke- 
ting viral son cada vez más importantes 
para la cultura. 

• Red de distribución gratuita: si antes la 
debilidad de los artistas era que no con- 
trolaban la distribución, hoy cuentan 


112 



con Internet para llevar sus creaciones 
al público a un costo casi Igual a cero. 

• Herramientas de autogestión gratui- 
tas o de bajo costo: la creación de un 
sitio web, la utilización de medios de 
pago online y las herramientas de re- 
des sociales, bien utilizadas, facilitan la 
gestión con menos Intermediarlos. 

Debilidades 

• Falta de adaptación de la industria 
cultural: muchas editoriales, dlscográ- 
ficas y estudios de cine tradicionales se 
resisten a adaptarse a la nueva realidad 
tecnológica y social. 

• Contextos de producción cultural que 
continúan siendo precarios. A pesar de 
las ventajas que ha traído la gestión In- 
dependiente con Internet, la situación 
laboral de los artistas sigue careciendo 
de una adecuada estabilidad y protec- 
ción social. 

Amenazas 

• Privatización: nuevos cercamlentos a 
los bienes comunes culturales a través 
de leyes o tratados internacionales que 
reducen el dominio público. 

• Nuevas tecnologías que incorporan 
restricciones de acceso: por ejemplo, 
los sistemas conocidos como DRM 6 , 
que Imponen restricciones abusivas a 
los usuarios, tales como no poder co- 
piar música para uso personal en dis- 
tintos dispositivos. 


• Re-centralización de Internet a través 
de grandes plataformas que se tornan 
dominantes y monopóllcas, pudlendo 
realizar acciones que perjudican el ac- 
ceso a la cultura (por ejemplo, cierre de 
servicios online, cambios bruscos de 
un modelo gratuito a uno pago, etc.). 

Crítica, recomendaciones, 
modificaciones y aportes 

SI queremos hablar en serlo del proble- 
ma de la sostenlbllldad de los artistas, 
la solución no pasa por fortalecer las 
leyes de derecho de autor. Debemos 
hablar, por ejemplo, de desarrollar 
nuevos modelos económicos para la 
cultura; del acceso universal a Infraes- 
tructuras para la producción y la difu- 
sión cultural; de la creación de escenas 
culturales locales y regionales; del apo- 
yo económico, técnico y logístlco, por 
parte del Estado, a proyectos culturales 
soclalmente valiosos; del Impulso a un 
mercado doméstico de la cultura, con 
empresas pequeñas y medianas preo- 
cupadas por trabajar con artistas loca- 
les y por ofrecer productos con precios 
justos y razonables. 

Las leyes durísimas de derecho de autor 
no resuelven la eterna pregunta “de qué 
va a vivir el artista”. Por el contrario, son 
perjudiciales para la sociedad debido a 
las restricciones para el acceso a mate- 
riales educativos, científicos y culturales. 


6. DRM (digital rights management, por sus siglas en inglés, o gestión de derechos digitales) es un término 
que refiere a distintas tecnologías que controlan el uso de dispositivos digitales y limitan su capacidad para 
reproducir o leer copias. Para comprender mejor este concepto: 
http://es. wikipedia.org/wiki/Gesti%C3%B3n_digital_de_clerechos 


”3 


INFORME ÁRTICA • MARIANA FOSSATTI 


A nuestro entender, es necesaria una 
adecuada reforma de las leyes de dere- 
cho de autor: 

• ¿Qué debería ser legal?: la copia exac- 
ta sin ánimo de lucro para compartirla 
por cualquier medio y la remezcla de 
obras para generar obras nuevas. 

• ¿Qué podría conservarse en el ámbito 
del derecho de autor?: los usos comer- 
ciales y la modificación de las obras, 
pero solamente por un lapso limitado 
de tiempo mucho más breve que el lap- 
so actual. 

Esta reforma no implica “quitarle a los 
autores sus derechos”, sino modificar 
los aspectos en los cuales las normas 
actuales restringen exageradamente la 
circulación de cultura. Pasaríamos a un 
modelo en el que no se limita la copia. 
¿Cómo se sustentaría el desarrollo de la 
cultura y de los artistas en este marco? 
Lo vemos en el siguiente apartado. 


Ejemplos internacionales y 
antecedentes: modelos de 
sustentabilidad de la cultura 

En la actualidad existen diversos mode- 
los para la sustentabilidad de la cultura 
en tiempos digitales que respetan al pú- 
blico, que no criminalizan el compartir, 
ni imponen medidas tecnológicas res- 
trictivas. En cambio, ofrecen tratos jus- 
tos y propuestas inteligentes de involu- 
cramiento por parte del público. 

• La convivencia pacífica entre el acce- 
so pago y la copia gratuita: viene siendo 
demostrado por numerosos estudios 7 
que los productos culturales pueden 
generar ingresos y convivir con las co- 
pias más baratas o gratuitas 8 . Por ejem- 
plo, la editorial Orsai 9 , dirigida por Her- 
nán Casciari, permite descargar gratis 
en pdf sus revistas desde el mismo día 
en que estas salen a la venta. 

• Las licencias por tipos de uso: muchos 
artistas permiten que la gente acceda 
libremente a las copias, pero exigen el 
cobro de una licencia cuando terceras 
partes hacen determinados usos. Por 
ejemplo, Incompetech 10 es un catálogo 
de música gratuita para todo propósito, 
salvo que se quiera usar la música sin 


7. Recomendamos leer la entrevista a Joe Caraganis en el anexo. 

8. Por ejemplo, la popular serie “Juego de tronos” se considera la más “pirateada” de la historia. Pero para 
sus creadores esto no parece ser un problema. El Consejero Delegado de Time Warner, Jeff Bewkes concluyó 
que “solo supondría un gran problema en el caso de que la gente que se suscribiese a HBO descargase úni- 
camente de forma gratuita los programas”, pero admitió que “este no es el caso”. 

Al respecto consultar: http://www.elmundo.es/elmundo/2013/08/09/television/1376066252.html 

9 . http://editorialorsai.com 

10. Aquí se explica cómo funciona este sistema de licénciamiento: 
http://incompetech.com/music/royaltY-free/faq.html 


114 


« En la actualidad 
existen diversos 
modelos para la 
sustentabilidad 
de la cultura en 
tiempos digitales que 
respetan al público, 
que no criminalizan 
el compartir, ni 
imponen medidas 
tecnológicas 
restrictivas... » 



- 4 ^ 


4 ^ ^ 


atribución al autor, para lo cual hay que 
obtener una licencia paga. 

• El apoyo directo del público: modali- 
dades como el financiamiento colecti- 
vo (crowdfunding), la colaboración de 
la audiencia en los proyectos (crowd- 
sourcing) y el pago a voluntad (pay 
what you want) son herramientas fun- 
damentales para artistas como Aman- 
da Palmer 11 , en el plano internacional, 


o Franny Glass 12 en nuestro país. 

• Eventos en vivo: diversos estudios 
muestran el ascenso extraordinario de 
la cantidad de conciertos y de los ingre- 
sos en tal concepto en la última déca- 
da 13 . Así, muchas bandas realizan giras 
gracias a la difusión que permite la libre 
circulación de sus discos en Internet. 
Pero la misma lógica puede aplicarse a 
disciplinas distintas, como en el caso 


11. Recomendamos ver la charla TED de Amanda Palmer en la que explicó su experiencia: 
http://ivww.ted.com/talks/amanda_palmer_the_art_of_asking.html 

12 . Este músico uruguayo recaudó U$S 5000 para editar su próximo disco con apoyo del público. 
Ver: http://idea.me/projects/307/nuevo-disco-de-franny-glass 

13. Por ejemplo, uno muy reciente de la London School of Economics: 
http://boingboing.net/2013/10/03/london-school-of- economics-pi.html 


115 


INFORME ÁRTICA • MARIANA FOSSATTI 


de la literatura, con el ejemplo del es- 
critor Javier Calvo 14 o en el caso de la 
ilustración con el ejemplo de Liniers 15 . 

• Ediciones artesanales o de lujo: el pú- 
blico aprecia el valor añadido que tie- 
nen los objetos culturales artesanales, 
las ediciones físicas de lujo o con extras 
que no se pueden disfrutar de igual for- 
ma en la versión digital. Nuevamente, 
Liniers es un caso interesante, con su 
idea de dibujar las 5.000 tapas de su li- 
bro a mano 16 . 

• Merchandising: la venta por Internet 
y en eventos en vivo de posters, reme- 
ras, autoadhesivos y otros productos 
asociados a obras y artistas constituye 
un aporte económico complementario, 
al tiempo que ayuda a fortalecer el vín- 
culo con la comunidad de fans. Incluso 
existen bandas musicales que han sus- 
tituido la venta de CDs por cajas artesa- 
nales en cuyo interior hay códigos QR 
de descarga. 


• Servicios: los contenidos gratuitos y 
de libre disponibilidad sirven para pro- 
mocionar servicios asociados de todo 
tipo. Por ejemplo, los portfolios foto- 
gráficos de acceso libre son la mejor 
vidriera para promocionar servicios 
profesionales de fotografía para institu- 
ciones y eventos. Artistas visuales, es- 
critores, periodistas, creadores audiovi- 
suales, etc, recurren cotidianamente a 
estrategias similares. 

• Redes de apoyo entre creadores: el apo- 
yo mutuo, los recursos y conocimientos 
compartidos son herramientas funda- 
mentales. Así, cobran nuevo impulso el 
cooperativismo y el asociativismo en el 
ámbito cultural. Nacen modelos como 
la red Fora do Eixo en Brasil 17 , TICA 18 en 
Argentina y la incipiente red de sellos 
de música libre en nuestro país. Fora do 
Eixo es quizás el ejemplo más impor- 
tante de la región, con 33.000 artistas, 
8.000.000 de espectadores al año y has- 
ta una universidad libre 19 . 


14. Puede verse un ejemplo de performance literaria aquí: 

http://elespigado.wordpress.com/20n/05/12/suommelina-de-javier-calvo/ También recomendamos el texto que 
Javier Calvo escribió acerca de los nuevos modelos de sustentabilidad para los escritores: 
http://elpais.com/diario/2009/12/24/opinion/1261609211_850215.html 

15. En el blog del dibujante Liniers pueden verse los anuncios de sus giras periódicas, en las que brinda con- 
ferencias así como shows en vivo junto con el músico Kevin Johansen: http://macanudoimiers.blogspot.com/ 

16 . Pueden leer más sobre la experiencia aquí: http://www.lanacion.com.ar/1074221-tan-comun-como-dibujar- 
cinco-mil-tapas- a-mano 

17. Más sobre Fora do Eixo: http://pt.wikipedia.org/wiki/Fora_do_Eixo 

18 . Para conocer más sobre el funcionamiento de la red de sellos independientes TICA: 

http://www.recursosculturales.com/noticias/TICA%3A+discogr%Elficas+y+productores+independientes+apues- 
tan+por+ias+r edes 

19. Para leer más sobre Fora do Eixo, pueden visitar este enlace: http://pro.primaverasound.com/biog/?p=91 


«... no toda la creatividad necesita 
ser solventada económicamente. 
Tanto los artistas profesionales como 
el resto de las personas dedicamos 
parte de nuestra vida al ocio 
creativo, el cual es fuente de disfrute, 
emoción y entusiasmo, al tiempo que 
contribuye con muchísimas obras al 
patrimonio cultural común » 


• Apoyo estatal e institucional: incluye la 
presentación a premios, becas y fondos 
concursables. Dos ejemplos de nuestro 
medio son la revista El Boulevard y la ge- 
nial serie de YouTube Tiranos Temblad, 
proyectos que han ganado fondos con- 
cursables del MEC. Creemos importan- 
te que existan subsidios para procesos 
creativos de largo aliento, no solamente 
para productos finales. Además, es im- 
portante que el Estado apoye no solo la 
creación sino también el consumo cul- 
tural y la formación de audiencias. 


• Creatividad amateur: no toda la crea- 
tividad necesita ser solventada econó- 
micamente. Tanto los artistas profe- 
sionales como el resto de las personas 
dedicamos parte de nuestra vida al ocio 
creativo, el cual es fuente de disfrute, 
emoción y entusiasmo, al tiempo que 
contribuye con muchísimas obras al pa- 
trimonio cultural común. 

Estos son solo algunos de los modelos 
posibles de sostenibilidad, los cuales 
se pueden ¡mplementar de formas muy 
diversas y dependen de las característi- 
cas únicas de cada proyecto. Para leer 
más sobre modelos de sostenibilidad 
recomendamos el “Manual de uso para 
la creatividad sostenible” publicado por 
el FCForum 20 


20. Disponible en http://fcfomm.net/es/sustainable-models-for-creatiuity/how-to-manual 


ii7 


INFORME ÁRTICA • MARIANA FOSSAT 


Bibliografía y enlaces recomendados 


Charla TED de Amanda Palmer 

• El arte de pedir. 

http:/ /www. y outube.com /watch?v=qaxBckKyp80 

Charla TED de Hernán Casciari 

• Cómo matar al Intermediarlo. 

http://www.youtube.com/watch?v=_VEYn3bXz34 

Charla TED de Johanna Blakley 

• Lecciones de la cultura Ubre de la moda. 

http://www.ted.com/talks/lang/es/johanna_blakley_lesson_from_fashion_s_free_cul 

ture.html 

• Arte y cultura en circulación: 

Introducción al derecho de autor y las licencias libres. 

http://www.articaonline.com/e-book-arte-y-cultura-en-circulacion-introduccion-al-de 
recho- de-a utor-y-l as-licencias-libres/ 

David de Ligarte. 

• Un mundo sin copyright: el cine. 

http://lasindias.com/un-mundo-sin-copyright-el-cine 


Informe de AGADU 



Daniel Drexler 

Autor, músico, médico, magíster en Ciencias Médicas 

AGADU 



i Historia de Agadu 

L a Asociación General de 
Autores Del Uruguay (Agadu) fue 
fundada el 26 de Setiembre de 1929, 
en acto celebrado en el Salón de la 
entonces existente Sociedad Orquestal 
del Uruguay, ubicada en la calle 
Yaguarón,como resultado de la fusión 
de diversas instituciones culturales 
que, por distintos caminos, procuraban 
la defensa de los Derechos de Autor - 
tanto moral como patrimonial. 

El gobierno de la República Oriental del 
Uruguay sancionó la Ley de Derechos 
de Autor en el año 1937. El primer regis- 
tro efectuado en la Institución se reali- 
zó al día siguiente a su fundación, el 27 
de setiembre de 1929, constituyéndolo 


el tango “Puro cuento”, música de Al- 
berto Alonso y letra de F. Ruiz Paris. 

La primera gran recaudación de dere- 
chos efectuada por la Institución se 
cumplió en el año 1930 con el espectá- 
culo que - en honor de la flamante Aga- 
du - se llevara a cabo en el Teatro Arti- 
gas (Andes y Colonia) con la actuación 
del prestigioso dúo Gardel - Razzano, el 
cual recaudó la suma de mil cien pesos. 

Agadu ha tenido, hasta el momento, diez 
Presidentes elegidos por sus asociados en 
votaciones reguladas por la Corte Electo- 
ral Uruguaya, mientras otros seis ocupa- 
ron el cargo en forma interina en ocasión 
de licencia o imposibilidad de los titulares. 


ng 


2 Historia del derecho de autor 


• Antigüedad, Grecia y Roma 

(antecedentes aislados y de poca 
importancia). 

Durante la antigüedad, si bien apare- 
cen antecedentes en cuanto a la protec- 
ción de ciertos derechos de los autores, 
como por ejemplo el derecho a que su 
obra no sea copiada, no existen normas 
estructuradas de importancia que valga 
la pena recalcar. 

• Hasta el siglo XV, los autores vivían 
del mecenazgo. 

La forma de remuneración a los auto- 
res era el mecenazgo, establecida en 
la costumbre y no reconocida en nin- 
guna norma escrita. 

• Siglo XV, invención de la imprenta. 

Es a partir de la invención de la imprenta 
por Gutemberg, que surge la necesidad 
de proteger a los editores e impresores 
del derecho de copia de las obras. 

• Siglo XV, privilegios 

(Monopolio de explotación para los 
impresores) 

Luego de la invención de la impren- 
ta, por la necesidad de proteger a los 
impresores y editores; y también por 
la necesidad de limitar ciertas edicio- 
nes inconvenientes para la autoridad, 


como una forma de censura, se crean 
los llamados “privilegios", que no eran 
otra cosa de certificados otorgados 
por la autoridad (el monarca) a de- 
terminado impresor o editor, conce- 
diéndole un derecho exclusivo de co- 
pia (impresión) de determinada obra. 
Bajo el pretexto de proteger al sector 
industrial del libro se ejercía un con- 
trol ideológico sobre las publicacio- 
nes. Los autores estaban huérfanos de 
protección. El sistema de “privilegios” 
funcionó en toda Europa durante los 
siglos XV a XVII. 

La evolución de estas ¡deas nos lleva 
al individualismo y humanismo que se 
desarrolla en Europa. 

John Locke sobre fines del Siglo XVII 
aporta conceptos en favor de la “ideo- 
logía liberal que luego se desarrolla 
en el Siglo XVIII al declarar que todo 
hombre posee la propiedad de su pro- 
pia persona y que el trabajo de su cuer- 
po y la obra de sus manos han de ser 
considerados como propiedad suya, 
lo que sustenta la formulación del hoy 
llamado derecho de autor, propiedad 
legítima y útil. 1 

• 1710, Estatuto Reina Ana 

En el año 1710, en Inglaterra, por pri- 


cu 

O 


1 . Ricardo Antequera Parilli, “Manual para la Enseñanza Virtual del Derecho de Autor y los Derechos Cone- 
xos”, © Ricardo Antequera Parilli y Escuela Nacional de la Judicatura 200, pág 72 Tomo I, citando a Borja 
Adsuara Valera “La pre-historia del reconocimiento de los derechos de Propiedad Intelectual” en Libro 
Memorias III Congreso Iberoamericano sobre Derecho de Autor y Derechos Conexos y Hermenegildo Baylos 
Corroza, “Tratado de Derecho Industrial”, Ed Civitas, Madrid 1978, pág. 139 


120 


«Es a partir de la invención de 
la imprenta por Gutemberg, 
que surge la necesidad de 
proteger a los editores e 
impresores del derecho de 
copia de las obras... » 


mera vez se establece una norma jurí- 
dica, reconociéndole a los autores un 
derecho de copia (copyright) sobre sus 
obras, distinto del “privilegio” concedi- 
do a los editores. 

El Estatuto de la Reina Ana, es la base 
del actual sistema jurídico aplicado en el 
Reino Unido, los estados anglosajones. 

El copyright se basa fundamentalmente 
en el reconocimiento de los derechos 
patrimoniales de los autores o de los ti- 
tulares del derecho de autor como pue- 
den ser los productores, editores, etc. 

• Decretos de la Revolución Francesa 

(1791-1793) 

Los decretos de la Revolución France- 
sa, entre 1791 y 1793, a contrario del 
sistema del copyright, establecen al 
derecho de autor como un derecho de 
propiedad de este y por eso sólo reco- 
nocen a la persona física como titular 
originario del “Droit d’Auteur”, base y 
origen de nuestro sistema de derecho 
de autor, denominado continental, ro- 
mánico o de derecho francés. 

Sobre la base del “Droit d'Auteur” se 
construyeron los llamados “derechos 


morales” del autor, como protección a 
su personalidad y reconocidos luego en 
todas las legislaciones de nuestro siste- 
ma de derecho continental. 

• Siglo XIX, se aprueban la mayoría 
de las leyes europeas de autor. 

A partir de la mitad del siglo XIX los 
estados europeos, comenzando por 
Francia, promulgan sus primeras leyes 
de derecho de autor con el formato que 
actualmente conocemos, reconociendo 
los derechos patrimoniales y morales 
de los autores. 

• En América Latina, la promulgación de 
leyes de derecho de autor comenzó en la 
segunda década del siglo XX, aprobándo- 
se leyes aún vigentes de Argentina y Uru- 
guay y otras leyes de derecho de autor que 
han sido modificadas sucesivamente. 

• 1886, Convenio de Berna, revisado 
por última vez en 1971. 

A medida que en Europa y los Estados 
Unidos iban aprobando sus primeras 
leyes de derecho de autor, se fue viendo 
la necesidad de regular estos derechos 
en las transacciones internacionales, 
concretándose varios tratados bilatera- 
les y multilaterales como los de Monte- 

' O 

70 

X 

70 


121 



i 


+ 

Daniel Drexler presentando el informe 
elaborado porACADU en Sumar, 
conferencias ciudadanas. 
sumar en derecho de autor y acceso a la cultura 
Sala Hugo Balzo, Auditorio SODRE 
7 NOV 2013 


video, en 1889; Buenos Aires en 1910. 

Durante el año 1886 se reunieron en 
Berna varios países y aprobaron un tra- 
tado internacional, el Convenio de Ber- 
na, que contiene la normativa básica 
universal sobre derecho de autor. 

El Convenio de Berna fue sufriendo va- 
rias revisiones, siendo la última la de 
París en 1971. 

La inmensa mayoría de los estados se ha 
adherido al Convenio de Berna, incluyen- 
do todos los estados latinoamericanos. 
Los Estados Unidos de Norteamérica, 


se adhirieron tardíamente, recién en 
la década de los ochenta, debido a las 
dificultades que les ofrecía el reconoci- 
miento de los derechos morales y la fal- 
ta de necesidad de formalidades (regis- 
tro) para que las obras sean protegidas. 

• 1948, se reconoce el derecho de au- 
tor como un derecho humano 

El 10 de Diciembre de 1948 las Nacio- 
nes Unidas, en la revisión de la Decla- 
ración Universal de los Derechos Hu- 
manos, incluyó el Derecho de Autor, 
mencionándolo expresamente en su 
artículo 27, en su doble acepción, mo- 
ral y patrimonial. 


122 



• 1883 - 1886, 

Establecimiento de la OMPI 

La Organización Mundial de la Propie- 
dad Intelectual, es un organismo inter- 
gubernamental, que forma parte de los 
dieciséis organismos pertenecientes a 
la Organización de Naciones Unidas. 

Si bien como organismo fue estableci- 
da en virtud de un Convenio firmado en 
Estocolmo el 14 de julio de 1967 y que 
entró en vigor en 1970, su origen se re- 
monta, a las Convenciones de París de 
Propiedad Industrial en 1883 y de Ber- 
na, sobre Propiedad Literaria y Artística 
de 1886. 

La importancia de la OMPI, radica fun- 
damentalmente en que es a esta Ofici- 
na que compete no sólo la divulgación 
y fomento de la propiedad intelectual, 
incluido el derecho de autor y los de- 
rechos conexos, sino que también ad- 
ministra el Convenio de Berna que rige 
el derecho de autor y la Convención 
de Roma que rige los Derechos Cone- 
xos; además de los nuevos tratados de 
1996, WCT y WPPT, sobre los derechos 
de autor y los derechos de los produc- 
tores de fonogramas y artistas intérpre- 
tes y ejecutantes, respectivamente. 

La OMPI agrupa hoy a más de 160 
países. 

Importancia del derecho de autor 

• Hasta la Ronda del CATT 

Tradicionalmente, hasta hace muy po- 
cos años, era corriente que los legisla- 
dores, expertos tratadistas y el público 
en general, viera la importancia del de- 


recho de autor, desde el punto de vis- 
ta de su significado “espiritual”, como 
contributivo al desarrollo de la cultura 
de las naciones. 

Se oía muy a menudo, como único 
justificativo de la instrumentación de 
normas que protegieran el derecho de 
autor, la importancia de fomentar la 
protección del llamado "acervo cultu- 
ral” de los pueblos. 

No fue hasta que comenzaron las ron- 
das de negocios del GATT, que dieron 
lugar luego de los acuerdos de Ma- 
rrakech en 1994 a la creación de la Or- 
ganización Mundial de Comercio, que 
se empezó a considerar a las obras del 
intelecto, así como a las producciones 
que contienen dichas obras o creacio- 
nes, como bienes susceptibles de ser 
considerados económicamente. 

Frente a las posiciones de los que po- 
dríamos llamar “intelectualistas”, que 
reniegan de que las obras sean tratadas 
como “mercancías”; surge la indudable 
conveniencia, para los titulares, de que 
sus creaciones o aportes sean vistos, 
ahora, por los gobiernos, no sólo cómo 
tesoros intelectuales que contribuyen 
a la cultura de los pueblos, sino como 
bienes susceptibles de ser exportados, 
generando divisas para los países. 

Noción 

• Derecho de propiedad 

Los pensadores ingleses, franceses, 
italianos y alemanes, estudiaron, a par- 
tir del siglo XVIII, la naturaleza jurídica 


123 


« Muchas veces se dice que el 
autor posee lo que se denomina 
un “monopolio de explotación ” de 
sus obras; que no es otra cosa que 
la facultad de explotarlas y la de |] 
autorizar o prohibir a terceros dicha ^ 

explotación . » ñ 


del Derecho de Autor, con aportes fun- 
damentales como los de Locke, Rous- 
seau, Kant, Kohler y más contemporá- 
neos como Piola Caselli. 

Muchos vieron al derecho de autor 
como una extensión de su personali- 
dad, surgiendo así la doctrina de los 
derechos morales; otros, en cambio, 
opinaron que se trata de un derecho de 
propiedad, o de crédito y hasta de ca- 
rácter laboral. 

Lo indudable es que el derecho de autor 
se clasifica en la rama de los derechos 
intelectuales, que incluyen también la 
propiedad industrial y que tienen un 
doble aspecto, moral y patrimonial, 
que para los sostenedores de la teoría 
monista no es otra cosa que dos caras 
de la misma moneda. 

• Derecho personal oponible 
erga omnes 

Se trata de un derecho personal, opo- 
nible erga omnes, susceptible de tras- 
mitirse por acto entre vivos con las 
únicas limitaciones que establece la 
Ley y que se encuentra limitado en el 
tiempo, luego de fallecido el autor. 


• Sobre bienes inmateriales 

Recae sobre bienes inmateriales, lo que 
cobra especial importancia por su mar- 
cada independencia de la propiedad del 
soporte que contiene la obra (corpus me- 
chanicum - corpus misticum). 

Esto quiere decir, que quien posee el so- 
porte sobre el cual está fijada la obra, no 
posee la obra y por lo tanto debe obtener 
una autorización para explotarla. 

Derechos morales 

Hemos dicho que una nota distintiva que 
tiene el Derecho de Autor es el reconoci- 
miento que se hace de determinados de- 
rechos denominados derechos morales. 

Estos son los de: 

• Divulgación 

El autor tiene el derecho a mantener su 
obra en el inédito, a no divulgarla. 

• Integridad 

Independientemente de los derechos 
patrimoniales del autor, e incluso des- 
pués de la cesión de estos derechos, el 
autor conservará el derecho a oponerse 


124 


a cualquier deformación, mutilación u 
otra modificación de la obra que cause 
perjuicio a su honor o a su reputación. 
(Art. 6 bis de Berna) 

• Paternidad 

El autor tiene un derecho inalienable e 
irrenunciable, a que en toda divulgación 
que se realice de su obra, se incluya su 
nombre, identificándolo como autor de 
dicha obra. (Art. 6bis de Berna) 

Sin dejar de lado la importancia de esta 
disposición, desde el punto de vista del 
derecho moral del autor, en cuanto a su 
personalidad y prestigio, la mención del 
nombre del autor en cada publicación 
que de la obra se efectúa, cobra una 
enorme importancia a la hora de iden- 
tificar a quien pertenecen los dineros 
recaudados por la gestión colectiva de 
los derechos de autor. 

• Retracto o arrepentimiento 

Algunas leyes establecen este dere- 
cho de retracto o arrepentimiento, que 
consiste que aún cuando el autor haya 
autorizado la divulgación o representa- 
ción de su obra a un empresario; cuan- 
do ocurran graves razones morales y 
previa indemnización de los daños y 
perjuicios ocasionados, el autor podrá 
igualmente oponerse a dicha divulga- 
ción o representación. 

Derechos patrimoniales 

El derecho patrimonial del autor consiste 
en general en que sólo él o quien él au- 
torice podrá explotar económicamente la 
obra o utilizarla con prescindencia de que 
dicha utilización sea con fines de lucro. 


Muchas veces se dice que el autor po- 
see lo que se denomina un “monopolio 
de explotación" de sus obras; que no es 
otra cosa que la facultad de explotarlas 
y la de autorizar o prohibir a terceros di- 
cha explotación. 

El autor autoriza a terceros para que ex- 
ploten sus obras mediante el otorgamien- 
to de licencias de explotación, que de 
acuerdo a los principios generales de de- 
recho de autor, recogidos en la mayoría de 
las leyes de derecho de autor, deben ser 
interpretadas restrictivamente. 

¿Qué quiere decir que las licencias 
se interpretan en forma restrictiva? 

Que si no se establece plazo, es por una 
sola vez; que si no dice el territorio de ex- 
plotación, es sólo para el territorio donde 
se otorgó la licencia; que la autorización 
de un tipo de explotación no supone que 
pueda explotarse de otra manera. Por 
ejemplo, la licencia para editar un libro, 
no supone la autorización para adaptarlo 
cinematográficamente. 

Enumeración de los 
Derechos Patrimoniales 

• Comunicación pública 

(comprende la radiodifusión, la represen- 
tación, la puesta a disposición del público, 
internet, etc.) 

• Reproducción 

(comprende la fijación de la obra en un 
soporte, la obtención de copias y la distri- 
bución de ejemplares) 

• Transformación 

(comprende la adaptación, la traduc- 


es 


ción, los arreglos, etc.) 

Excepciones al derecho de autor 

El derecho patrimonial del autor no ad- 
mite excepciones, salvo las que esta- 
blezca la Ley a texto expreso. Las legis- 
laciones nacionales pueden establecer 
excepciones al derecho patrimonial de 
los autores, siempre que se sigan la de- 
nominadas “reglas de los tres pasos”, es- 
tablecidas en el Convenio de Berna: 

• Que se trate realmente de una excep- 
ción (aislada, poco frecuente)] 

• Justificada en un alto interés público 
(educación, culto religioso, actos oficiales); 

• Que no se traduzca en un menoscabo a 
los intereses económicos del autor. 

Principales excepciones establecidas en las 
leyes de derecho de autor 

• Uso personal 

• Copia privada 

• Enseñanza 

• Culto religioso 

• Derecho de cita 

• Textos legales 

• Grabaciones efímeras 

• Objeto del derecho de autor 
(obras protegidas) 

Objeto del derecho de autor 

(obras protegidas) 

Las leyes nacionales de derecho de autor 
establecen una enumeración de cuáles 
son las obras protegidas. Es importante 
destacar que estas enumeraciones no 
son taxativas, empleándose generalmen- 
te la fórmula “entre otras”, o “a modo de 


ejemplo”, u otras similares. 

El principio, en nuestro sistema de dere- 
cho romano, es que todo aquello que sea 
“obra” está protegido por el derecho de 
autor y obra es toda creación intelectual 
expresada en forma individual y original. 

Normalmente, las leyes de derecho de 
autor enumeran una serie de obras, que 
como ya dijimos no es taxativa, sino a 
modo de ejemplo y que incluye, entre 
otras, las siguientes: 

• Obras literarias 

• Obras musicales 

• Obras teatrales 

• Obras colectivas (varios aportes y una 
persona que los coordina) 

• Obras cinematográficas 

• Obras en colaboración (no se puede dis- 
tinguir cada aporte) 

• En relación de dependencia - por 
encargo 

• Obras derivadas (adaptaciones, traduc- 
ciones, compilaciones, etc.) 

Titulares del derecho de autor 

• El autor y sus sucesores 
(Plazo de protección) 

• El coordinador en una obra colectiva 

• El editor 

• Los traductores, adaptadores, 
compiladores 

• El productor cinematográfico 

Sanciones civiles y penales 

• Sanciones civiles 

• Sanciones penales 

• La protección administrativa 

• Responsabilidades solidarias 


126 





« ...la lucha de 
los autores y de 
sus sociedades es 
muy difícil. Mucha 
gente las ve como 
recaudadores de 
impuestos, y no 
entienden que 
ecaudan el sustento 
\ que tienen los 
creadores para pod 
continuar creando 
viviendo... 



3 Algunas preguntas frecuentes: 

¿Qué es el derecho de autor? 

Luego de la revolución Francesa, el de- 
recho de autor nació como un “Dere- 
cho de Propiedad” sobre un bien inma- 
terial de naturaleza intelectual en favor 
del Autor, persona física capaz de crear 
una obra original, sin utilizar ninguna 
materia prima, más allá de su inteligen- 
cia, cultura y espíritu creativo. 

En ese momento histórico tan fermen- 
tal, Lakanal (uno de los filósofos de la 
Revolución) dijo que se trataba de "la 
más pura de las propiedades”. 

Luego de vivir varios siglos a merced 
de la caridad de mecenas, por primera 


vez, a los creadores, se los reconocía 
como trabajadores de la cultura y el de- 
recho les otorgaba el “dominio” (como 
en el resto de cualquier naturaleza de 
propiedad) para poder vivir honesta- 
mente de su talento. 

El camino ha sido durísimo, ya que la 
sociedad nunca ha visto a los Autores 
(músicos, escritores, pintores, drama- 
turgos, coreógrafos, poetas etc) como 
TRABAJADORES. 

Trabajadores sin derecho a huelga, a 
quienes siempre se les paga último. ..(si 
se les paga). 


127 


Las sociedades de autores, o sea, la 
gestión colectiva, han sido la única 
forma conocida para hacer valer sus 
derechos cuando alguien utiliza masi- 
vamente sus obras y la de otros; porque 
las radios, las televisoras, las empresas 
de cable, los proveedores de conteni- 
dos en Internet, las discotecas, pubs y 
todos los que usan repertorios de mu- 
chas obras, no pueden negociar con 
cada autor (nacional o extranjero) una 
autorización para utilizar su obra. 

Y la lucha de los autores y de sus socie- 
dades es muy difícil. Mucha gente las ve 
como recaudadores de impuestos, y no 
entienden que recaudan el sustento que 
tienen los creadores para poder conti- 
nuar creando y viviendo. 

En el hemisferio sur ha llevado un siglo 
que se le reconozca al Autor el derecho 
a vivir de lo que produce su obra y aún 
así lo recaudado igualmente obliga a la 
mayoría a tener doble empleo. 

Con la aparición de Internet, el uso de 
las obras se multiplicó. Se concentran las 
grandes corporaciones proveedoras de 
contenidos; las empresas telefónicas ven- 
den cada vez más banda ancha, las baja- 
das y escuchas de música, películas y has- 
ta libros se multiplica exponencialmente. 

¿Qué es una sociedad de gestión? 

Ya en el siglo IXX los autores literarios, 
principalmente dramaturgos, como Víc- 
tor Hugo y Alejandro Dumas, se dieron 
cuenta que individualmente les era im- 
posible controlar todas las utilizaciones 
de sus obras; así fue que decidieron 
constituir la primera Sociedad de Auto- 


res, la Sociedad de Gente de Letras, la 
SGDL en Francia. 

Con el advenimiento de los fonogra- 
mas, la radio, la televisión, el satélite 
e INTERNET, para los autores es to- 
talmente imposible controlar y autori- 
zar el uso de sus obras en todos esos 
medios; y para los medios (radio, tv, 
etc.) es imposible cumplir con lo que 
establece la legislación de Derecho 
de Autor, en el sentido de que deben 
cumplir con cada uno de los autores de 
las obras que utilizan. Por ello, se creo 
una figura jurídica que es la “licencia 
global” o "licencia en blanco”, por la 
cual las Sociedades de Autores nacio- 
nales, que se relacionan con sus 230 
sociedades hermanas de todo el mun- 
do, otorgan dichas licencias y luego se 
encargan, - mediante sistemas de mo- 
nitoreo y consulta de bases de datos in- 
ternacionales-, de identificar las obras 
utilizadas, distribuir lo recaudado por 
licencias y luego pagar a sus socios o a 
las sociedades extranjeras. 

Las Sociedades de Gestión, realizan 
además actividades de promoción de 
los repertorios nacionales y de ayuda so- 
lidaria (social y médica principalmente) 
a sus socios más carenciados. 

¿Cuál es la diferencia entre copyri- 
ght y derecho de autor? 

El sistema de Copyright originario de los 
países anglosajones, es un sistema que 
atribuye derechos, luego que la obra ha 
sido publicada, primero el "derecho de 
copia” y con este, todos los demás de- 
rechos de explotación a quien los haya 


128 


adquirido. Al autor, sólo se le reconocen 
los derechos patrimoniales que se haya 
reservado en la cesión que normalmente 
le imponen los editores. 

Dentro del sistema del Copyright se admi- 
te que una empresa pueda ser “autor”, por 
ejemplo en las películas cinematográficas. 

Las cesiones de derechos patrimoniales 
no tienen ningún límite y se admite que 
el cesionario o adquirente pueda modi- 
ficar las obras sin autorización del autor. 
Otra figura importante del Copyright es 
el “work for hire", muy común en Esta- 
dos Unidos, mediante el cual un empre- 
sario contrata como empleado a un Au- 
tor y los derechos le pertenecen, como 
titular originario a la empresa. 

El sistema del Derecho de Autor nace en 
la Revolución Francesa como un dere- 
cho inalienable de propiedad del autor; 
luego se nutre de corrientes filosóficas 
alemanas, fundamentalmente Kant y se 
agregan los denominados “Derechos 
Morales”, considerando que la obra es 
una extensión de la personalidad del 


autor. Los derechos morales son: 1. El 
de Paternidad: siempre debe aparecer el 
nombre del autor ligado a cualquier uti- 
lización de la obra; 2. El de Integridad: el 
derecho a que nadie modifique la obra 
ocasionándole agravio a la obra o a la 
persona del autor; y 3. El de divulgación: 
sólo el autor puede autorizar la primera 
publicación de la obra. 

En el Derecho de Autor, este tiene el 
derecho exclusivo de licenciar todos los 
usos de su obra, salvo aquellas utiliza- 
ciones que estén especialmente excep- 
tuadas por la Ley. 

¿Cuál es la diferencia entre derecho 
de autor y derecho fonográfico? 

Los derechos patrimoniales del Autor 
son, fundamentalmente: 1. El derecho 
de Reproducción que consiste en fijar la 
obra en cualquier soporte físico o digi- 
tal; 2. El derecho de Comunicación Pú- 
blica que consiste en comunicar la obra 
al público mediante cualquier medio: 
en vivo, mediante fonogramas, radiodi- 
fusión, televisión, puesta a disposición 


« Los autores ven como sus obras son 
utilizadas en forma masiva en todo el 
mundo sin participar de las astronómicas 
ganancias de los proveedores de 
contenidos ni de los réditos también ¡ 

ra enormes que obtienen los fabricantes de 
r celulares, l-Pods, Mp3, 4, etc. etc... » • 

rf 1 

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70 

X 

70 


129 


en Internet (streaming, ya que el down- 
loading implicaría reproducción); 3. El 
derecho de adaptación y traducción, por 
el cual, siempre que el autor haya auto- 
rizado dicha adaptación o traducción, 
nace una obra nueva cuyo titular gozará 
de los derechos que haya acordado con 
el autor original; 4. el derecho de expor- 
tación - importación; 5. El derecho de 
alquiler; 6. El derecho de sincronización 
en una película cinematográfica. 

La enumeración de derechos patrimo- 
niales no es taxativa y están reservados 
al autor cualquier otra explotación de su 
obra. 

El Derecho Fonográfico se refiere a la 
licencia que otorga el Autor al Produc- 
tor Fonográfico de incluir sus obras 
musicales en cualquier tipo de soporte 
fonográfico, físico o virtual. Los “dere- 
chos Fonomecánicos”, son los que tra- 
dicionalmente pagan los productores 
fonográficos. 

• ¿Qué es el Dominio Público? 

En el ámbito del Derecho de Autor, se 
establece una limitación al mismo redu- 
ciendo el plazo de protección post mor- 
tem al menos 50 años contados a partir 
del 1 de enero del año siguiente al falle- 
cimiento del Autor (según el Convenio 
de Berna, al cual están adheridos la casi 
totalidad de los países y es obligatorio 
en el ámbito del ADPIC o TRIPs). 

Transcurrido dicho término las obras 
pasan al llamado Dominio Público, pu- 
diendo cualquier persona utilizar la 
obra sin requerir autorización alguna. 
En Uruguay rige un sistema de Domi- 


nio Público Pago o Pagante, mediante 
el cual, más allá que no es necesario 
requerir autorización si se debe abonar 
una licencia, administrada por el Conse- 
jo de Derecho de Autor, quien ha man- 
datado a AGADU para su recaudación. 
El destino de dichos fondos es proveer 
recursos al FONAM y la COFONTE. 

Cabe señalar que cualquiera puede 
adaptar o traducir una obra caída en el 
Dominio Público, en cuyo caso el 50% 
de los derechos corresponderá al adap- 
tador o traductor y el 50% restante al 
fondo de Dominio Público antes men- 
cionado. 

• ¿Quién se beneficia con la realidad 
actual de la tenue e impracticable 
protección de los creadores en el 
entorno digital? 

Primeros, obteniendo ganancias exorbi- 
tantes: You Tube, Itunes, Google,etc...... 

últimos en la lista, como siempre, los 
autores. 

Los autores ven como sus obras son uti- 
lizadas en forma masiva en todo el mun- 
do sin participar de las astronómicas 
ganancias de los proveedores de conte- 
nidos ni de los réditos también enormes 
que obtienen los fabricantes de celula- 
res, l-Pods, Mp3, 4, etc. etc... 

Hoy aparecen corrientes de opinión, pri- 
mero en redes sociales, luego en toda 
clase de foros y hasta se instalan en la 
OMPI (Organización Mundial de la Pro- 
piedad Intelectual) que dicen que el de- 
recho de autor impide el acceso a la cul- 
tura. Pretenden un uso gratuito de las 


130 


obras, alegando que el pueblo no puede 
acceder a la cultura si los autores tienen 
derecho. 

También propugnan poder utilizar las 
obras para modificarlas, sin autoriza- 
ción del autor original; y, por qué no, 
también poder comercializar de formas 
Inéditas esas modificaciones sin que 
participe el autor original. 

¿Son jóvenes bien Inspirados? ¿Nuevos 
filósofos de la nueva era que propugnan 
un acceso libre al conocimiento? Tal vez. 
Nos hemos encontrado con muchos de 
ellos con buenas Intenciones. 

Pero ¿Quién los guía? Un pastor, un nue- 
vo Iluminado?. No. Detrás de todo esto 
hay fundaciones como Creative Com- 
mons, con pastores bien remunerados 
que viajan a todas partes, están presentes 
en todos los foros Internacionales, Inclui- 
da la OMPI en Ginebra y continuamente 
atacan la estructura del derecho de autor, 
predicando la Inutilidad de la gestión co- 
lectiva, la necesidad de aumentar limita- 
ciones y excepciones, la disminución del 
plazo de protección, etc. etc. 

La organización tiene su sede en Cali- 
fornia, su fundador es un catedrático 
de Stanford, Lawrence Lesslg. En 2011 
poco después de fundarse, Creative 
Commons ya tenía un activo de U$S 11 
millones. 

El derecho de autor no es igual al de la 
tierra u otros bienes materiales, porque 
está sujeto a limitaciones y excepciones. 
La excepción de la enseñanza existe en 
Uruguay desde 1937 y a nivel universal 


está establecida a texto expreso en el 
Convenio de Berna que rige el Derecho 
de Autor en todo el mundo. Una de esas 
limitaciones es la extinción de los dere- 
chos patrimoniales del Autor para sus 
herederos (después de su muerte). Di- 
cho plazo siempre tuvo relación con la 
perspectiva de vida de los seres huma- 
nos, para que el derecho no se extendie- 
ra más de una generación siguiente a la 
del autor. 

Nos preguntamos por qué los otros dere- 
chos de propiedad son perpetuos para la 
descendencia.... 

Nuestra Ley del 37 estableció el plazo 
en 40 años y luego tuvo que extenderlo 
a 50 porque era el mínimo que fijaba el 
Convenio de Berna. 

Desde los 80, todos los países comen- 
zaron a extender el plazo, de 50 a 70, 
algunos 80 y en el caso particular de 
México a 100. ..nadie puede negar que la 
expectativa de vida aumentó más allá de 
los 50 años. 

Sólo quedamos en Latinoamérica, Boli- 
vla y Uruguay; Paraguay también, pero 
tiene un proyecto de ley de aumento del 
plazo. 


70 

£ 

Que el autor pueda asegurar a sus hijos 
y demás descendientes, al menos por 
un plazo estipulado por la Ley, el único 
patrimonio que ha generado en su vida. 

D 

70 

X 

70 


¿Cuál es el objetivo del principio legal 
reconocido en todas las legislaciones 
del mundo? 


131 


El aumento del plazo de protección nos 
pondría a la par de Argentina y Brasil 
y nos saca de una posición totalmente 
desventajosa. 

• Acerca del debate del artículo 218 
en la Rendición de Cuentas: 

Lo que Creative Commons plantea al 
respecto es bien diferente, y llega de- 
masiado lejos. Dicen: “decretando de 
un día para el otro la apropiación pri- 
vada de 20 años de nuestra historia cul- 
tural, lo cual constituirá la pérdida de 
un enorme acervo de bienes comunes 
culturales." 

En primer lugar, si entienden que pue- 
de denominarse “apropiación privada” 
a la extención del plazo de protección 
del derecho de los herederos de un Au- 
tor están muy confundidos. Esté o no la 
obra en Dominio Público, se necesita 
una remuneración para acceder a ella, la 
única diferencia está en el destinatario: 
o a los herederos del Autor, cuyo de- 
recho, a diferencia de todas las demás 


propiedades, luego se extingue o a los 
Fondos de la Música y del Teatro, con 
la finalidad de promocionar la creativi- 
dad nacional. Fondos que administra el 
Estado. 

Dicho en uruguayo, para el público es 
lo mismo en cuanto a lo económico, 
en cualquier caso hay que pagar rega- 
lías, ya sea que la obra pertenezca a los 
herederos durante 50 o 70 años o haya 
caído en el Dominio Público, en cuyo 
caso las regalías van a ir a Fondos del 
Estado. 

Creative Commons continúa : “Cabe 
aclarar que esta modificación de la ley no 
beneficiará en nada a los autores." 

¿Por qué no le preguntan a los autores? 
Pero no solamente a los que integran 
Creative Commons, porque éstos, - a 
quienes respetamos mucho, porque el 
Autor puede hacer con su obra lo que le 
plazca -, o no generan derechos de au- 
tor, porque sus obras no son utilizadas o 


oc 


« El Artículo 218 no afecta la 
balanza de pagos, al contrario la 
equilibra, porque todos nuestros 
vecinos de Latinoamérica están 
protegiendo a los autores uruguayos 
hasta los 70 años después de su 
muerte y nosotros no. » 


132 


porque tienen un fuerte sentimiento al- 
truista, que respetamos y reconocemos. 

Las Sociedades de Autores no prohíben 
que el Autor pueda disponer libremente 
de su obra. Puede donarla, compartirla, 
ceder sus derechos a quien quiera, etc. 

Otra cosa es hacer de la excepción la 
generalidad y que el Derecho cambie 
de tal manera que los Creadores no 
puedan vivirlo. 

Continuando, afirman: “es bien cono- 
cido que en la mayoría de los casos los 
titulares de las obras no son los autores 
ni los intérpretes." ¿De dónde salió esta 
información? 

En Uruguay, la gran mayoría de los 
autores no están editados o tienen su 
propia editorial, por lo que son titulares 
del 100% de sus derechos. 

Algunos, los más famosos, al principio 
de sus carreras han cedido parte de sus 
derechos patrimoniales a Editoriales 
Internacionales, para asegurar su di- 
fusión en el exterior; pero por plazos 
breves y casi todos han recuperado la 
totalidad de sus derechos y en la actua- 
lidad tienden a editarse ellos mismos. 

Al final y como corolario, viene el men- 
saje de siempre: 

“los uruguayos nos veremos privados del 
acceso libre a la cultura..." 

Lo que se preconiza es la “piratería le- 
gal”, el “acceso libre a la cultura”. Los 
Autores y Artistas que trabajen gratis 


o cobren poco o pongan sus obras en 
Creative Commons para mejorar el ne- 
gocio de YouTube, Google, etc. etc. 

El Artículo 218 no afecta la balanza de 
pagos, al contrario la equilibra, porque 
todos nuestros vecinos de Latinoaméri- 
ca están protegiendo a los autores uru- 
guayos hasta los 70 años después de su 
muerte y nosotros no. 

Y para que quede más claro, el artículo 
no cambia nada en cuanto al pago de 
regalías. 

AGADU cobra para los autores así como 
para el Fondo de Música o la Cofonte; la 
diferencia no es económica, tiene que 
ver con algo conceptual, con la génesis 
misma y la conformación de AGADU, 
que es una sociedad de Autores. 

AGADU es una sociedad fundada por 
grandes autores, como Fernán Silva 
Valdez, Víctor Soliño y Mattos Rodrí- 
guez, entre otros, y representa hoy a 
los autores más conocidos por el públi- 
co (Jaime Roos, Rubén Rada, Emiliano 
Brancciari, Roberto Musso, Sebastián 
Teysera, Jorge Drexler, Gabriel Peluffo, 
Eduardo Galeano, Ignacio Martínez, y 
la lista sigue...) así como a las nuevas 
generaciones de creadores nacionales. 
Es supervisada por el Ministerio de 
Educación y Cultura, y sus Estatutos y 
Reglamento, así como sus balances y 
estados de situación, están a disposi- 
ción para quien desee leerlos. 

¿A quiénes representa Creative 
Commons? ¿cómo se financia? ¿Quién o 
quienes están detrás? 


133 


Sabemos que tiene simpatizantes con 
buenas intenciones y una forma de 
pensar altruista, ¡nternautas, jóvenes, 
pensadores muy prestigiosos y dignos. 

Pero sólo eso no alcanza para tener cla- 
ra la foto de la situación, especialmente 
cuando a través de esas personas ge- 
nerosas y con buenas intenciones se 
termina beneficiando a los monstruos 
más voraces de la era digital, multina- 
cionales que no tienen ningún otro in- 
terés que el lucro. 

Si muchas veces hemos estado en des- 
acuerdo con muchas actitudes de las 
multinacionales (“majors”) del disco, 
que en muchísimos casos han actuado 
en forma injusta y perjudicial con au- 
tores e intérpretes, no podemos ceder 
ante verdaderos lobos disfrazados de 
corderos como Google o Youtube , de- 
predadores a gran escala que en pos de 
una falsa “democratización de la cultu- 
ra crecen día a día con un negocio per- 
fecto, que cobra, pero no paga. 

• Derecho de autor y 

el acceso a los bienes culturales. 

Hay importantes trabajos de autoralis- 
tas, tal como el del Dr. Carlos Villalba 
(Congreso 2007 en Punta del Este ALAI 
2007), en dónde claramente señala las 
dificultades del derecho de autor ante 
el fenómeno digital. Se trata de colocar 
en jaque las bases que sustentan al de- 


recho de autor por parte de sectores de 
la sociedad que proclaman el libre ac- 
ceso a los bienes culturales, intentando 
vulnerar los principios y bases normati- 
vas que defienden al autor y sus dere- 
chohabientes. 

El derecho de autor sigue siendo la gran 
muralla para quiénes intentan derribar la 
debida protección a la más sagrada de 
las propiedades, esto es, la que proviene 
de las creaciones del espíritu. El derecho 
de autor debe buscar la forma de encon- 
trar soluciones eficaces ante la realidad 
digital, pero ello no puede generar el con- 
vencimiento de su avasallamiento. 

El desarrollo de internet lleva al fácil 
convencimiento de que se puede acce- 
derá todo y, más aún, en forma gratuita. 
Los bienes culturales (por su carácter 
intangible) entrarían en la categoría del 
vale todo, dado que cualquier persona 
los podría tomar en su propio beneficio 
y, más aún generar, con los mismos las 
explotaciones que se deseen. Para es- 
tos sectores la propiedad privada debe 
seguir existiendo, al igual que el pago 
por la vivienda, la salud, educación, 
pero los autores deben arreglárselas de 
tal forma que su contraprestación por 
el trabajo realizado no debería quedar 
bajo protección alguna. El acceso libre 
a las obras o bienes culturales no pue- 
de, pues, afectar el estatuto legal crea- 
do para construir para los autores 


4 Bibliografía recomendada 


De Jaron Lanier: 

• “You are not a gadget”. 

Traducido como “No somos computadoras" 
Jaron Zepel Lanier (nacido el 3 de mayo 
de 1960 en la Ciudad de Nueva York) 
es un informático, compositor, artista 
visual y autor. 

Fue un pionero y popularizó el término 
“Realidad Virtual" (VR de la siglas en 
inglés: Virtual Reality) al principio de 
los años 80s. En aquel entonces, fundó 
la VPL Research, la primera compañía 
para vender productos de VR. Sus ci- 
tas actuales incluyen la Interdisciplinary 
Scholar-in-Residence, CET, Universidad 
de California, Berkeley. 

En su libro, “You are not a gadget” 
(2010), Lanier critica lo que percibe 
como la mente colectiva de la Web 2.0 
(el pensamiento de colmena) y des- 
cribe la fuente abierta y de contenido 
abierto expropiación de la producción 
intelectual como una forma de “maoís- 
mo digital”. 

Lanier argumenta que el desarrollo web 
2.0 han retrasado el progreso y la inno- 
vación, y glorificaron al colectivo en de- 
trimento del individuo. 

Critica Wikipedia y Linux como ejem- 
plos de este problema; Wikipedia para 


lo que él ve como: la “ley de la calle” 
por los editores anónimos, la debilidad 
de su contenido no científico, y su inti- 
midación de expertos. 

Lanier también sostiene que existen 
limitaciones a ciertos aspectos del 
software libre y el movimiento de con- 
tenido en que carecen de la capacidad 
de crear algo verdaderamente nuevo e 
innovador. 

Afirma que la Web 2.0 hace que los 
motores de búsqueda son vagos, que 
destruyen el potencial de sitios web in- 
novadores como Thinkquest, y que difi- 
cultan la comunicación de ¡deas como 
las matemáticas a un público más am- 
plio. 

Lanier sostiene además que el enfo- 
que de código abierto ha destruido las 
oportunidades de la clase media para 
financiar la creación de contenidos, y 
los resultados son la concentración de 
la riqueza en unos pocos individuos 
(los “ señores de las nubes”) , perso- 
nas que, más por suerte que por ver- 
dadera innovación, logran insertarse 
como concentradores en momentos y 
localizaciones estratégicas en la nube. 


135 


De Robert Levine: 

• “Free Riele: How Digital Parasites Are Destroying tiñe Culture Business, and How 
tiñe Culture Business Can Fight Back". 

Traducido como “Parásitos" (2011). 

¿Cómo la industria de los periódicos, de la música y el cine se ve afectada en estos tiem- 
pos digitales? Sus clientes fueron atraídos por el paseo libre de la tecnología. Ahora, el 
periodista de negocios Robert Levine muestra cómo se puede volver a la pista. 

Ernesto Piedras Feria y Néstor García Canclini 

• “Las industrias culturales y el desarrollo en México’’© 

Siglo XXI Editores, año 2006. 


Informe de la Cámara 
Uruguaya del Disco 



Mauricio Ubal 

Músico, autor, productor fonográfico. 

Cámara Uruguaya del Disco. 



Derecho de autor y acceso a la cultura. 

No hay cultura ni trabajo sin protección para 
los creadores. 


e N MI TRIPLE CONDICIÓN DE MÚSICO, 
autor y productor fonográfico, 
confieso que la primera reflexión que 
me provocó la participación en este 
panel es por dónde comenzar. 

Como lo primero que hice dentro de es- 
tas lides fue componer canciones, elegí 
arrancar estos temas desde lo más ín- 
timo que conozco, que es mi relación 
con la música. 

Aclarando 

Empecemos por aclarar que, aquí en 
Uruguay, aquel creador que quiere rega- 
lar sus derechos de autor, es libre de ha- 


cerlo. Es libre ahora y lo fue siempre. En 
mi caso, cientos de veces, a lo largo de 35 
años, he estado cediendo gratuitamente 
mi trabajo y mis derechos a toda iniciati- 
va que creí noble, ya que tempranamente 
tuve la felicidad que alguna de mis obras 
(como “A redoblar”, hecha junto a Rubén 
Olivera) se instalara en el alma de buena 
parte de mi pueblo. Así, en escuelas, sin- 
dicatos, hospitales, actos por derechos 
humanos, beneficios, mítines, libros o 
grabaciones, canciones mías han sido 
compartidas solidariamente sin otra de- 
volución que la certeza de formar parte 
de un colectivo, asumiendo, como obre- 


137 


INFORME CÁMARA URUGUAYA DEL DISCO • MAURICIO UBAL 


ro de la canción, el deber y el compro- 
miso de colaborar solidariamente con mi 
arte cuando ese colectivo lo necesitara. 
Nunca precisé un contrato de terceros, 
ni público ni privado para donar mis 
obras; alcanzó con mi consentimiento, a 
veces verbal, a veces escrito, y ha suce- 
dido así durante los últimos 30 años de 
mi carrera. 

Cambio de cáscara 

Se menciona que el mundo cambió 
tanto que hay que limitar los derechos 
autorales para no impedir el acceso a la 
música y la cultura . 

Sin embargo, al igual que como me su- 
cedía a mí hace cuarenta años atrás, 
mi nieto hoy paga la entrada al recital, 
paga el ómnibus, el disco que compra, 
la ropa que lo viste y el refresco que 
toma. O escucha gratis música por la 
radio, la tv o por internet. 

Accede a la música sin restricciones. 

En este mundo globalizado, como nun- 
ca antes, el capitalismo ha afinado in- 
teligentemente sus formas de expropia- 
ción y explotación del trabajo de unos 
en beneficio de otros. Pero el meollo 
del asunto no ha cambiado, por el con- 
trario, ha empeorado. Se han transfor- 
mado sí los instrumentos a través del 
cual se realiza esa explotación. Por eso 
y no por casualidad, las transnaciona- 
les de internet pelean y engañan y con- 
funden para no pagar derechos de pro- 
piedad intelectual. 

Falso dilema 

Para nosotros es falso que en Uruguay 
la gente no tenga acceso a la música. 


Con sus más de 420 radios y 250 seña- 
les de tv, Uruguay es uno de los países 
con más medios de comunicación per 
cápita en el mundo. Y también es uno 
de los más desarrollados en cuánto a 
conexiones por internet. Sitios como 
youtube son de los más visitados y recu- 
rridos por los uruguayos. La producción 
nacional de discos (físicos o digitales) 
sigue creciendo año a año, así como la 
oferta de espectáculos. En poco tiempo 
llegarán aquí las plataformas digitales 
de música que permitirán el streaming 
o las descargas legales a celulares, com- 
pletando la manera de escuchar música 
instalada en el mundo de hoy. 

Poniéndonos la mano en el corazón, 
todos aquí sabemos que en Uruguay la 
gente accede a prácticamente cualquier 
música del mundo que se le ocurra y na- 
die, absolutamente nadie, ha sido proce- 
sado, ni conminado ni molestado por las 
autoridades por estar descargando músi- 
ca de sitios ilegales. 

Problemas de número y peso 

Uno de los problemas que tenemos 
quienes trabajamos en la producción 
de bienes culturales en Uruguay, es que 
somos pocos. Poquísimos. Apenas el 
uno y medio, tal vez el 2 % de la pobla- 
ción total del Uruguay es la que crea o 
inventa todo tipo de obras, artísticas o 
científicas, belleza y conocimiento que 
disfruta y utiliza el otro 98 %. 

Constituimos una minoría atacable, de 
escaso poder económico, de relativo 
poder de presión y fácil de discriminar, 
especialmente desde el anonimato so- 


\ 





« Aquellas 

sociedades que 

más protegen 

su propiedad 

intelectual son y 

curiosamente, las 

■ 



que alcanzan mayor 
desarrollo » 


T 

1 



berbio promovido desde internet. De 
otro modo, no estaríamos hoy senta- 
dos aquí, en un país en el que nadie se- 
riamente puede afirmar que el acceso 
a la música constituya un problema, 
convocados por el propio Estado de- 
batiendo sobre propiedad intelectual, 
argumentando y teniendo que salir en 
defensa de nuestros derechos, que es 
lo mismo que decir en defensa de nues- 
tro trabajo. 

Si no fuera así, tal vez estaríamos deba- 
tiendo otros derechos, como el de la vi- 
vienda. O el de la propiedad de la tierra 
y los bienes. O el derecho de herencia, 
asuntos que, como atañen a muchos y a 
intereses poderosos, conviene no tocar. 


Trabajo vs magia 

Volviendo al principio, las canciones no 
surgen mágicamente de un momento 
a otro. Son fruto de un desarrollo y un 
trabajo de años. Aprendizaje, estudio, 
perfeccionamiento para dominar instru- 
mentos, técnica de escritura, oficio para 
que una idea se convierta en melodía y 
luego en canción. Luego el trabajo sobre 
el escenario, la interpretación, ensayos 
y ensayos, posteriormente su grabación 
en estudio y desde allí comenzar la tarea 
de difusión. Todo esto conlleva una enor- 
me inversión en tiempo y dinero, que no 
tiene ningún seguro de retorno. Los mú- 
sicos no creamos hits de antemano, ni 
existe fórmula que lo garantice. Todo en 
nuestro trabajo es a riesgo. No sacamos 


139 


INFORME CÁMARA URUGUAYA DEL DISCO • MAURICIO UBAL 


las canciones de una galera. Cuando se 
pretende debilitar nuestros derechos 
como creadores, se está atacando direc- 
tamente nuestro trabajo. Y creemos que 
el Estado debe proteger más y mejor 
nuestro trabajo, para poder seguir pro- 
duciendo. Aquellas sociedades que más 
protegen su propiedad intelectual son, 
curiosamente, las que alcanzan mayor 
desarrollo. 

El disco uruguayo 

Otra realidad escasamente conocida 
indica que en Uruguay, al revés de lo 
que históricamente ha ocurrido en 
buena parte del mundo, las compañías 
discográficas locales e independientes 
han tenido un papel preponderante en 
la grabación de la música nacional y el 
desarrollo de los artistas locales. Más 
de un 95 % de la música uruguaya fue 
editada por sellos uruguayos a lo largo 
de las últimos sesenta años. Esto per- 
mitió crear catálogos que hoy son or- 
gullo del patrimonio nacional y que en 
buena parte se vienen reconvirtiendo 
digitalmente y poniéndose a disposi- 
ción del público, aunque se trate de re- 
gistros antiguos o que nunca llegaron a 
publicarse, como es el caso paradigmá- 
tico de las obras de Fabini, rescatadas 
por un sello nacional a puro impulso 
cultural. A no confundirse: no han sido 
trasnacionales, ni ha sido el Estado, ni 
mucho menos el público encaramado 
atrás de una computadora los que han 
creado los catálogos musicales del que 
hoy nos enorgullecemos y que todos 
disfrutan en Uruguay. 

Los sellos nacionales no solamente no 


han impedido al pueblo el acceso a la 
música de sus creadores, sino que son 
casi los únicos que han invertido y toma- 
do el riesgo de apostar por ella. 

Resumiendo 

Aunque parezca obvio y redundante, para 
que pueda analizarse la cuestión del “ac- 
ceso a la cultura”, necesariamente debe 
haber “cultura”, a la cual “acceder”. 

Si lo que nos interesa es mantener nues- 
tro ser uruguayo y preservar nuestra 
identidad nacional, lo que debe preser- 
varse es, principalmente, la creación de 
más cultura uruguaya. Esa cultura uru- 
guaya está dada por la creación de nues- 
tros compatriotas como autores, como 
intérpretes, como actores, como traba- 
jadores de las industrias culturales que 
permiten que los orientales disfrutemos 
de nuestra propia identidad, de nuestra 
propia sangre hecha arte, con la impron- 
ta propia de nuestra nacionalidad. 

Cuando nos preguntan cómo armonizar 
el derecho de autor con el acceso a la cul- 
tura, realmente, cuanto menos desde la 
música que es lo nuestro, no vemos que 
haya problema alguno de armonización. 
No vemos que nadie de nuestro pueblo 
esté privado de acceder a la música y de 
disfrutar de la misma. 

Pero sí vemos que si no hubiera pro- 
tección para la creación -dada por el 
derecho de autor y los derechos cone- 
xos- ningún estímulo habría para que 
los creadores dedicaran su ser a generar 
identidad uruguaya, sin renunciar al de- 
recho propio de cualquier trabajador de 
ganarse el pan con el fruto de su labor. 


140 



« estamos vrendóla presencia de un ^ , - 
capitalismo irtíperialista que bastardamente 
pretende hacer flamear la bandera dpi | j| 
acceso a la cultura, simpIementeiHm^ 
no quiere pagar por utilizar la creación ajena 


Pero para que la música siga llegando 
gratis al pueblo y el acceso a la cultura 
esté garantizado, necesariamente debe 
haber determinadas formas de utiliza- 
ción por las que se cobre. 

Sólo así el autor, el artista principal, los 
músicos, los auxiliares que participan 
en las grabaciones, los productores de 
fonogramas o de videogramas, quienes 
se ven involucrados en la fabricación, en 
la distribución y también en la venta, re- 
cibirán su justa parte, vivirán gracias a 
ello, y podrán seguir dedicando sus días 
a la producción cultural. Sólo así se rea- 
limentará el círculo virtuoso de la crea- 
ción cultural. 

Y esta posibilidad de que los creadores 


decidan cuándo pueden regalar al pue- 
blo su música y cuándo necesitan cobrar 
para vivir y seguir creando, la da el dere- 
cho de autor, sabiamente protegido por 
nuestra constitución en su artículo 33, 
tal como se protege también a la pro- 
piedad, al trabajo, al comercio, a la pro- 
fesión que, en definitiva, son la impres- 
cindible protección, el estímulo y justa 
recompensa a la labor de los hombres. 

Ningún derecho, salvo la vida y la sa- 
lud, es absoluto. Lo sabemos bien y de 
ninguna manera los creadores preten- 
demos estar al margen de la necesaria 
armonización y equilibrio de todos los 
derechos e intereses en juego. 

Pero armonizar no es abolir; armonizar 


141 


INFORME CÁMARA URUGUAYA DEL DISCO • MAURICIO UBAL 


INFORME CÁMARA URUGUAYA DEL DISCO 


no es suprimir; armonizar no es escla- 
vizar al creador de cultura a expensas 
de un inexistente problema de acceso 
a la misma. 

Así como nuestra Constitución garan- 
tiza el derecho a la vivienda decorosa 
y a nadie está postulando -al menos 
hoy- que exista la obligación de alber- 
gar en nuestros hogares a quien esté 
en una situación de desamparo, realmen- 
te no entendemos cuando se sostiene - 
más o menos disimuladamente- que los 
creadores no deberíamos tener protec- 
ción, o deberíamos tener una protección 
muchísimo menor a la que nos garantiza 
nuestra Constitución y nuestra ley, como 
si ello fuera la solución para un inexistente 
inconveniente en el acceso a la cultura. 

La cultura uruguaya requiere más protec- 
ción, y no menos. 

El trabajo de los creadores y de toda la ca- 
dena de valor que se origina a partir de la 
creación requiere mayor tutela y no dismi- 
nución de la misma. Es la única forma de 
crear más cultura uruguaya, de igualar su 
protección con la que gozan las creacio- 
nes en otros países del mundo y, en de- 
finitiva, de permitir que más cultura sea 
accedida por el pueblo. 

Es absurdo pensar que puede haber crea- 
ción cultural sin la protección para los 
creadores que asegura el derecho de autor 


y el artículo 33 de nuestra Constitución. 
Insisto, no hemos visto que nadie de “a 
pie” y de buena fe se queje por no lograr 
acceder a la música que desea escuchar. 
Simplemente, porque no existe tal proble- 
ma en el Uruguay de hoy. 

Lo que sí estamos viendo es la presencia 
de un capitalismo imperialista que bastar- 
damente pretende hacer flamear la bande- 
ra del acceso a la cultura, simplemente por- 
que no quiere pagar por utilizar la creación 
ajena. Porque lo que les interesa es vender 
publicidad en sus motores de búsqueda o 
vender conexiones de banda ancha sin que 
los creadores puedan reclamar sus dere- 
chos de participar o no en un negocio aje- 
no, y reclamar la “porción de la torta” que 
les corresponde, por el hecho de ser los 
autores de los contenidos que “viajan por 
las autopistas de la información”. 

El “problema” lo tienen los gigantes de In- 
ternet que, principalmente desde el hemis- 
ferio norte, buscan usar la creación ajena 
sin pedir permiso y sin pagar por ella. 

La armonización entre derecho de autor 
y acceso a la cultura, afortunadamente 
no es problema para el pueblo uruguayo. 
No nos dejemos engañar. No es el pue- 
blo uruguayo quien tiene un problema de 
“acceso a la cultura”. Es una nueva for- 
ma de capitalismo foráneo el que quiere 
lucrar a expensas de la creación ajena, y 
pone al pueblo como excusa 

Mauricio Ubal 

músico/autor/productor 

presidente CUD (Cámara Uruguaya del Disco) 


142 


Informe de Creative 
Commons Uruguay 



Patricia Díaz 

Abogada 

Creative Commons Uruguay 



Descripción de Creative Commons y 
pertinencia de la institución en la temática de 
derechos de autor y acceso a la cultura. 


C reative Commons es una 
organización sin fines de lucro 
cuyo objetivo es fomentar los 
bienescomunes culturales. Para esto, 
ha desarrollado una serie de licencias 
que permiten que losautores otorguen 
a la gente el derecho de compartir, 
usar y recrear a partir de sus obras. En 
2013, Uruguay inicia su incorporación 
a Creative Commons con el fin de 
promover y adaptarlas licencias a 
nuestra legislación. 


Creative Commons Uruguay está direc- 
tamente involucrado en la temática de 
“Derechos de autor y acceso a la cul- 
tura”, dado que, con sus licencias de 
derechos de autor, facilita elacceso de 
la gente a los bienes culturales. Las mi- 
llones de obras licenciadas con CC se 
encuentran disponibles para la socie- 
dad, aportando a un ecosistema cultu- 
ral más libre, equitativo y democrático. 
Por su parte, las licencias le devuelven 
al autor la capacidad de ejercer sus de- 


143 


rechos como lo entienda conveniente, 
pasando del “todos los derechos reser- 
vados” a “ciertos derechos reservados” 1 

¿Por qué promovemos Creative 
Commons en Uruguay? 

Porque consideramos que la puesta en 
común de cultura y conocimiento es 
beneficiosa para la sociedad. Porque 
creemos que para resolver los desafíos 
de la compleja época histórica en que 
vivimos es necesario que laspersonas 
accedan a la mayor cantidad de conoci- 
miento posible, que lo puedan reutilizar, 
recombinar y compartir con otros. 

Posición fundamentada 

¿Qué buscamos como sociedad cuando 
regulamos la circulación de conocimien- 
to y los derechos de autor? Lo que se es- 
pera de tal regulación es: 

a. El fomento del arte, las ciencias y 
otras formas de conocimiento. 

b. El acceso más amplio posible a estos 
por parte de toda la sociedad. 

c. La garantía de un nivel de vida digno 
para quienes contribuyen con sus obras 
a la construcción cultural colectiva. 

Las formas de alcanzar estos objetivos 
pueden ser muy variadas y cambian his- 
tóricamente. La forma vigente hoy impli- 
ca imponer al público ciertas restriccio- 


nes de acceso a la cultura para que haya 
un mercado en el que los autores tengan 
incentivos para la creación intelectual. 
Es por esta razón que las leyes le dan 
a los autores un monopolio limitado en 
tiempo y alcance sobre la explotación 
de las obras. Se trata de una suerte de 
concesión muy especial que la sociedad 
brinda a los autores siempre que impli- 
que un mayor beneficio para todos. 

Una mirada desde el punto de vista le- 
gal: Los tres actores del sistema de acti- 
vidad autoral. 

En toda norma sobre derechos de autor 
se deben contemplar tres partes intere- 
sadas: los usuarios de cultura, los auto- 
res y los intermediarios. La Declaración 
Universal de los Derechos Humanos en 
su artículo 27 consagra tanto elderecho 
de toda persona a “tomar parte libre- 
mente a la vida cultural” y de acceder a 
las artes y la ciencia, como el derecho 
de los autores a la protección de sus in- 
tereses morales y materiales. Nada dice 
esta Declaración sobre los derechos de 
los intermediarios, por tratarse de dere- 
chos de carácter puramente comercial 2 . 
El derecho de acceso a la cultura no 
es el único que genera tensiones en el 
sistema autoral. Hay otros derechos en 
juego como el derecho a la educación 


1. Estas licencias no reemplazan a los derechos de autor, sino que se apoyan en estos para permitir modificar 
los términos y condiciones de la licencia de las obras, de la forma que mejor satisfaga las necesidades y volun- 
tad de los autores. Para una introducción a las licencias CreativeCommons ver: 
https://www.youtube.com/ivatch?v=OUo3KMkOETY 

2 . Para un análisis más amplio de los derechos culturales en las declaraciones y pactos internacionales de 
derechos, ver Anexo 2, donde además se distingue entre los derechos humanos y los derechos de propiedad 
intelectual. 


144 


« Nuestra ley se 
caracteriza por ser 
altamente proteccionista 
y desequilibra la balanza 
hacia uno • 

de los actores: i á 
los intermediario 
titulares de 
derechos, descuidando 
los intereses de los 
autores/creadores y de 



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los ciudadanos/usuario^^^V^y \\ 1 
de cultura » 

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y el derecho a la libertad de expresión. 
Por esta razón, se hace necesaria una 
legislación que regule de forma justa los 
derechos e intereses de los diferentes 
actores. Nuestra ley se caracteriza por 
ser altamente proteccionista y desequili- 
bra la balanza hacia uno de los actores: 
los intermediarios titulares de derechos, 
descuidando los intereses de los auto- 
res/creadores y de los ciudadanos/usua- 
rios de cultura. 

Reflejo de esa tendencia es el hecho de 
que la reforma legislativa del año 2003 
no dispuso mejoras ni en el acceso a la 
cultura ni en las condiciones de traba- 
jo de los autores. Los principales cam- 


bios de aquella última reforma son: la 
extensión del plazo de restricción a los 
actuales 50 años después de la muerte 
del autor y la ampliación de dichas res- 
tricciones alámbito digital. Esto último, 
que algunos promovieron como una ac- 
tualización necesaria, tienecomo conse- 
cuencia la criminalización de la acción 
cotidiana que cualquier usuario realiza 
en la web. 

Este absurdo problema se genera por- 
que la ley regula las copias, no los usos 
de las obras. Pero ninguna persona 
pasa más de 10 minutos navegando en 
Internet sin generar copias, violando la- 
ley, aunque su intención sea tan básica 


145 


INFORME CREATIVE COMMONS • PATRICIA DÍA 


como informarse, estudiar, divertirse o 
expresarse. Eneste contexto digital, sería 
mucho más razonable que la ley regulara 
los usos y no las copias. Deberíamos pre- 
guntarnos qué usos son los que merecen 
una compensación para los creadores y 
qué usos podrían permanecer libres, sin 
necesidad de ser regulados por la ley. 
Para eso, necesitamos un robusto siste- 
ma de limitaciones y excepciones. 

¿Qué son las excepciones y 
limitaciones? 

La ley le confiere al autor ciertos dere- 
chos exclusivos sobre su obra, como la 
potestad de autorizar la publicación, 
distribución, comunicación, traducción, 
adaptación y transformación, etc. Pero 
son privilegios acotados, ya que en cier- 
tas circunstancias no hace falta autori- 
zación para que otras personas puedan 
haceruso de la obra. Por ejemplo: la di- 
fusión de una noticia periodística no re- 
quiere de autorización ypor lo tanto es 
una excepción al derecho de autor. Se 
considera que la información de orden 
público debe circular ampliamente y no 
debe restringirse por derechos de autor. 
Las excepciones y limitaciones son las 


que permiten mantener el equilibrio en- 
tre el interés individual de los autores o 
detentares de derechos y los derechos de 
acceso a la cultura de la sociedad toda. 

Como veremos más adelante, son esca- 
sas en nuestra legislación, y fuera de las 
que establece estrictamente la ley, no se 
contempla ningún uso de obras intelec- 
tuales que no esté autorizado explícita- 
mente por el autor. 

Acabamos de ver que el derecho de au- 
tor no es infinito ni absoluto y que forma 
parte de un régimen de regulación com- 
plejo que contempla diversos intereses. 

Pero para que ese régimen realmente 
esté diseñado para mejorar la vida de los 
autores, debería regular también los con- 
tratos que ellos establecen con los inter- 
mediarios que comercializan sus obras. 

La realidad demuestra que el autor es la 
parte económicamente débil frente al ad- 
quirente de sus derechos. Por lo general, 
los autores se ven obligados a ceder sus 
derechos a las empresas intermediarias 
por tiempos extendidos, muchas veces 
sin un pago a cambio, con el único bene- 


« La realidad demuestra que el autor es 
la parte económicamente débil frente 
al adquirente de sus derechos (...) los 
autores se ven obligados a ceder sus 
derechos a las empresas intermediarias 
por tiempos extendidos, muchas veces sin 
un pago a cambio, con el único beneficio 

de ser editados » 


146 


ficio de ser editados. Estos contratos per- 
miten que las empresas se apropien de 
las creaciones culturales, impidiendo que 
tanto los autores como la sociedad pue- 
dan disponer de las obras. Esta situación 
podría cambiarse si se regulara fuerte- 
mente la cesión de derechos, además de 
establecer normas básicas de protección 
social y laboral para los autores. 

Una mirada desde el punto de vista eco- 
nómico: Naturaleza de los bienes inma- 
teriales: ¿quien se beneficia con el mo- 
nopolio de la explotación? 

Las creaciones del intelecto humano, 
por sus características, no son natural- 
mente apropiables,dado que su con- 
sumo no es rival ni excluyente 3 4 , lo que 
lleva a que se parezcan mucho a lo que 
los economistas llaman bienes públicos. 

Los bienes intelectuales no se agotan con 
su consumo, ¡todo lo contrario! Esos bie- 
nes no son escasos y por ese motivo ja- 
más podrán ser tratados como los bienes 
materiales. Pero se podría decir que esta 
característica no genera incentivos eco- 
nómicos para la compra y venta de cono- 
cimientos y creaciones intelectuales en 
el mercado. El Estado interviene enton- 
ces generando incentivos bajo la forma 


de un sistema de derechos monopólicos 
otorgados por ley durante un tiempo limi- 
tado. El efecto es la construcción artifi- 
cial de un mercado de bienes que se per- 
ciben como escasos y apropiables. Hoy 
conocemos a esta construcción jurídica 
con el nombre de “sistema de propiedad 
intelectual” que incluye cosas tan varia- 
das como derechos de autor, marcas, pa- 
tentes y denominaciones de origen. Bie- 
nes intangibles que se pueden comprar 
y vender como si se tratara de cualquier 
objeto mueble o inmueble. 

De acuerdo con Vercelli y Thomas (2008) 
el concepto de “propiedad intelectual” es 
un oxímoron: “una contradicción en los 
términos que, sin ninguna ingenuidad, 
ha creado un nuevo sentido y ha resig- 
nificado las formas de regular los bienes 
intelectuales. A pesar de su cotidianidad, 
esta analogía es un grave error de impor- 
tantes consecuencias políticas para la re- 
gulación de los bienes comunes” . 

Ese “nuevo sentido” indica que es más 
importante que exista un mercado de 
bienes intelectuales favorable a unos 
pocos en detrimento de la reserva co- 
mún de conocimientos para el benefi- 
cio general. Pero no debemos perder 
de vista que el principio aplicable a 


3. Un bien público es no rival porque su uso por parte de una persona no perjudica ni impide el uso simultáneo 
por otros individuos -por ejemplo una emisión radial o televisiva a la que se van sumando espectadores- y es 
no excluyente cuando no es posible impedir su uso por otros usuarios -por ejemplo cuando un tema musical 
disponible en la web es obtenido mediante una descarga no se le está “quitando” al músico ni se está privando 
de él a otros usuarios. 

4. Vercelli y Thomas, 2008, Repensando los bienes comunes. 

Análisis socio-técnico sobre la construcción y regulación de los bienes comunes disponible en: 
http://www.bienescomunes.org/archivo/rlbc-l-l.pdf 


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los bienes culturales es el de dominio 
público. Se desea que se generen nue- 
vos conocimientos y bienes culturales 
para que, luego de un tiempo, pasen a 
formar parte del patrimonio común, el 
cual es fundamental para inspirar nue- 
vas creaciones, educar a las nuevas ge- 
neraciones y motivar la innovación. El 
monopolio por derecho de autor u otra 
restricción es una excepción a esta re- 
gla y no a la inversa. Es por esta razón 
que el plazo de ese monopolio es tem- 
poral y no resulta saludable aumentarlo 
indiscriminadamente 5 . 


El argumento de los impulsores del au- 
mento de los plazos es el de elevar los 
incentivos de producción cultural. Pero 
con este aumento no se puede incenti- 
var la creación de lo que ya ha sido crea- 
do y se retrasa injustificadamente su en- 
trada al dominio público. 

En las últimas décadas las reformas de 
la Pl han cristalizado en un exceso de 
proteccionismo cuyo centro deja de ser 
el autor y pasa a ser el sostén de un de- 
terminado modelo de negocio y de dis- 
tribución de bienes culturales: el de las 


148 


5. Maximiliano Marzetti. 2010. “COSTOS SIN BENEFICIOS Análisis Económico del Artículo 5 bis recientemen- 
te incorporado al Régimen de la Propiedad Intelectual” The Selected Works of Maximiliano Marzetti, disponi- 
ble en: http://works.bepress.com/maximiliano_marzetti/28 


«...las leyes no fueron creadas 
para sostener eternamente un tipo 
de industria. Internet ha venido a 
revolucionar el acceso a la cultura y 
a cambiar el modelo de negocio...» 


corporaciones mediáticas que se de- 
sarrollaron en el siglo XX. El robuste- 
cimiento de las leyes de Pl en la prác- 
tica resulta una forma muy efectiva de 
“rentseeking” (búsqueda de aumento de 
renta o márgenes de ganancia) por par- 
te lobbistas 6 de estas corporaciones, 
que logran influenciar a los legisladores 
teniendo mayor éxito que el resto de la 
población ( Teoría de la Elección Pública 
de J. M. Buchanan, 1986). 

Pero las leyes no fueron creadas para 
sostener eternamente un tipo de indus- 
tria. Internet ha venido a revolucionar el 
acceso a la cultura y a cambiar el mo- 
delo de negocio. Algunos tipos de inter- 
mediarios -como la industria del disco- 
se verán quizás afectados, mientras que 
aparecen nuevos intermediarios -como 
los distribuidores de música digital-, o 
bien surge una gama de producciones 
culturales autogestionadas e indepen- 
dientes que no requiere de intermedia- 
ción, ya que la red constituye un medio 
de acceso y distribución a costo cero. 


La gran pregunta es: ¿pueden los crea- 
dores vivir y sostener sus creaciones 
en este nuevo escenario de acceso? La 

respuesta es sí, sin dudas, aunque el 
cómo está todavía en proceso de explo- 
ración y por suerte, se ensayan múlti- 
ples posibilidades. En todo caso, con 
Internet los modelos exitosos van a ser 
híbridos 7 que combinen el intercambio 
no mercantil entre el público conecta- 
do, con algunas actividades lucrativas 
que contribuyen a sustentar el modelo 
sin ahogarlo. 

Como dice Hernán Casciari, escritor y 
editor de la revista Orsai: “Hoy estoy se- 
guro de que la industria de la cultura so- 
mos los lectores y los autores y nadie más. 
Y que la otra industria, la que le teme a 
los cambios, la que intenta hacernos creer 
que Internet es un lastre, la que rasguña y 
la que daña, se está muriendo y la vamos 
a ver morir. La cultura tiene que ser libre y 
tiene que ser gratuita. Yo les convoco, auto- 
res, editores, a que cada vez que vendan un 
libro, lo pongan en PDF gratis el mismo día 


6. Por más información se recomienda la lectura del artículo de Beatriz Busaniche: “La influencia del lobby y la 
búsqueda de renta en las últimas modificaciones de la Ley 11723 en Argentina 
http://wivw.bea.org.ar/wp- content/uploads/2011/07/busaniche.final_.AED_.pdf 

7. Sobre el concepto de modelos de negocio híbridos, consultar Lessig (2008), “Remix”, disponible en http:// 
www. icariaeditorial.com/libros. php?id=l 335 


149 


« Necesitamos leyes que protejan 
efectivamente a los autores, que 
reconozcan las ventajas que las nuevas 
tecnologías traen para el acceso a la 
® cultura y que no penalicen la creatividad 
y el disfrute cultural.» 


que sale a la venta en góndolas, porque 
van a vender más"* 

Panorama actual sobre derechos de 
autor y acceso a la cultura 

Análisis FODA 

Fortalezas 

(factores críticos positivos con los que se 
cuenta). 

• El diverso patrimonio cultural del 
país, sus autores y la creciente activi- 
dad de la industria creativa que está 
trascendiendo fronteras. 

• Políticas culturales inclusivas, que es- 
tán facilitando el acceso a infraestruc- 
tura, formación y recursos destinados 
a más creadores uruguayos. 

• La democratización del acceso y de 
la ciudadanía cultural, que está fomen- 
tando la formación de públicos y de 
nuevas escenas culturales. 

• El alto nivel de conectividad del país, 
que cuenta con políticas públicas orien- 
tadas a unlversalizar el acceso a Inter- 


net y a las nuevas tecnologías. 

Oportunidades 

(aspectos positivos que podemos aprove- 
char utilizando nuestras fortalezas). 

• Internet como espacio de distribu- 
ción, difusión y acceso a la cultura que 
facilita el vínculo directo entre autores 
y usuarios de cultura. 

• La participación de los propios usua- 
rios que a través de comunidades Onli- 
ne le dan difusión directa y gratuita a 
los autores 8 9 . 

• La capacidad de cooperación social 
amplia gracias a Internet, que permite 
que hoy existan bienes comunes crea- 
tivos tan fundamentales y complejos 
como Linux o la Wikipedia. 

Debilidades 

(factores críticos negativos que se deben 
eliminar o reducir). 

• Una ley de derechos de autor extre- 
madamente restrictiva que criminaliza 


8. Conferencia de Hernán Casciari en TEDx Río de la Plata, 2012. Para ver la conferencia completa: http://www. 
youtube.com/watch?feature=player_embeddedet.v=_VEYn3bXz34 

9. Esto permite que, por ejemplo, los músicos emergentes tengan la oportunidad de tocar en el exterior, que 
puedan editar sus propios discos y distribuirlos digitalmente, o que puedan financiarlos a través de crowdfun- 
ding (financiamiento colectivo). 


150 


la actividad cotidiana de los usuarios 
que acceden y comparten información 
en la red, de los estudiantes y docentes 
que necesitan acceder a materiales de 
estudio, de bibliotecarios y archiveros 
que trabajan por la preservación y difu- 
sión de la cultura, de artistas que crean 
a partir de obras precedentes, etc. 

• Escasa flexibilidad de la industria cul- 
tural tradicional para buscar modelos 
de negocio acordes con la era digital. 

Amenazas 

(aspectos negativos externos que podrían 
obstaculizar el logro de nuestros objetivos). 

• Las negociaciones hacia un tratado de 
libre comercio Mercosur - Unión Euro- 
pea, así como el acercamiento del país 
al bloque transpacífico (TPP). Estos 
procesos de liberalización del comer- 
cio tienen como contrapartida mayores 
restricciones en materia de propiedad 
intelectual. Si Uruguay ingresara en este 
tipo de acuerdos tendría que aceptar en 
su legislación aspectos de protección 
de Pl que fueron rechazados incluso en 
el Congreso de EEUU (como las leyes 
SOPA y PIPA). 


Crítica, recomendaciones, 
modificaciones o aportes 

Necesitamos leyes que protejan efectiva- 
mente a los autores, que reconozcan las 
ventajas que las nuevas tecnologías traen 
para el acceso a la cultura y que no pena- 
licen la creatividad y el disfrute cultural. 
Se deben contemplar, entre otros temas: 

• La importancia social del dominio pú- 
blico y el efectivo acceso al patrimonio 
cultural por parte de la sociedad. La bús- 
queda de alternativas al dominio públi- 
co pago, el cual, tal como se encuentra 
planteado en el régimen actual, consti- 
tuye un fuerte límite al acceso a bienes 
culturales. 

• La necesidad de incluir normas que 
protejan realmente a los artistas y crea- 
dores, favoreciendo la equidad en los 
contratos de edición y distribución, y 
regulando los límites de la cesión de de- 
rechos hacia los productores y editores. 

• El reconocimiento de prácticas social- 
mente aceptadas que se hacen cada vez 
más comunes con las tecnologías digi- 
tales, como la compartición de cultura 
entre pares sin fines de lucro y la reutili- 
zación parcial de obras para la creación 
de nuevas obras enteramente origina- 
les, que son la base de las prácticas de 
remix y mashup. 

• La revisión de las infracciones estipu- 
ladas en la ley, que por su alcance in- 
discriminado, hoy en día convierten en 
ilegales actividades tan comunes como 
copiar canciones a un reproductor de 
mp3 o ver videos en Youtube. 


151 


INFORME CREATIVE COMMONS • PATRICIA DÍA 



* 





repiaád demuestra que el autor es la parfe 
económicamente débil frente al adquirente 
de sus derechos (...) los autores se ven 
obligados a ceder sus derechos a las empresas 
intermediarias por tiempos extendidos, muchas 
veces sin un pago a cambio, con el único 
beneficio de ser editados » 


• La revisión de las sanciones aplicadas 
a las infracciones al derecho de autor, 

que en la actualidad son de tipo penal, 
cuando en todo caso apenas se esta- 
rían afectando intereses comerciales, 
que son competencia del ámbito civil. 

• La libre disponibilidad de obras fi- 
nanciadas con fondos públicos, basa- 
da en el principio fundamental de que 
el contribuyente no debe pagar dos ve- 
ces por lo mismo. 

• La regulación, fiscalización y demo- 
cratización de las entidades de gestión 
colectiva de derechos de autor. 


• La posibilidad de implementar un 
mecanismo de registro de obras reno- 
vable en el tiempo, en lugar del meca- 
nismo de "protección automática” que 
hace que muchísimas obras queden 
inutilizables dado que no se puede ha- 
llar al autor para solicitarle permiso de 
uso. 

• La necesidad de un sistema amplio 
y sólido de excepciones y limitaciones 
al derecho de autor, en el entendido 
de que las excepciones actuales son 
insuficientes y anacrónicas. Entre las 
excepciones que vale la pena debatir se 
pueden mencionar, entre otras 10 : 


io. Se recomienda ver Anexo 1 para un análisis más amplio de las limitaciones y excepciones propuestas. 


152 



a. La copia privada. 

b. La libertad de panorama. 

c. La parodia, el derecho a cita y, en ge- 
neral, todo otro uso justo y razonable. 

d. Las excepciones para educación e 
investigación. 

Ejemplos internacionales y 
antecedentes 

En Latinoamérica, países como Chile 11 
y México 12 agregaron recientemente ex- 
cepciones para bibliotecas y educación, 
uso justo, parodia y copia privada, en- 
tre otros. En el ámbito internacional, el 
Tratado de Marrakeckh, vinculante para 
los países de la OMPI, incorpora excep- 
ciones para ciegos y personas con difi- 
cultades para acceder al texto escrito. 
Esta disposición ya está siendo incor- 
porada en la legislación uruguaya. 

En algunos países, donde se han en- 
durecidos las penas a las infracciones, 
esto se ha encontrado con fuertes re- 
sistencias sociales, sin que se hayan 
comprobado todavía los supuestos 
efectos positivos (ni menos piratería, 
ni mayores incentivos a la creatividad 
y la industria). Por ejemplo, en el caso 
de Finlandia, donde las penas se endu- 
recieron en 2005, un reciente caso de 


e. Las excepciones para bibliotecas y 
archivos. 

f. Las excepciones para obras huérfa- 
nas, agotadas o indisponibles. 

g. Las excepciones para personas con 
discapacidades. 


allanamiento policial de la casa donde 
habitaba una “infractora” de 9 años, 
llevó a la elaboración de una propuesta 
popular de reforma del copyright que 
por su nivel de apoyo social debe ser 
tratada por el Congreso. 

Para considerar como referencia, vale 
la pena leer los “Elementos para la 
reforma del derecho de autor y de las 
políticas culturales relacionadas” 13 ela- 
borados por Philippe Aigrain que se re- 
sumen en 14 puntos 


11 . Ver un resumen de las excepciones y limitaciones en Chile en esta ¡nfografía: 
http://derechosdigitales.org/notemasainternet/#prettyPhoto%3Cimg%20src= 

12 . México, país que aumentó el plazo de restricción a 100 años después de la muerte, en el caso de los autores 
(no así de fonogramas y otros), también incorporó significativas excepciones como la copia privada sin fines 
de lucro, además de regular los contratos artísticos. 

13. Ver: https://ivww.laquadmture.net/en/elements-for-the-reform-of-copYriglnt-and-related-cultiAral-policies 
Propuesta original de Philippe Aigrain: http://paigrain.debatpublic.net/?p=5462ellang=en 


Bibliografía y enlaces recomendados 

Recomendamos la lectura de este documento en su versión digital pues amplía la informa- 
ción mediante el uso de hipervínculos. 

• La tragedia del copyright: 

http://www.articaonline.com/wp-content/uploads/2013/10/la_tragedia_del_copyri- 

ght-baja.pdf 

• Sobre los beneficios del dominio público: 

http://derechoaleer.org/blog/2012/04/copyright-y-dominio-publico-queres-que-te-ha- 

ga-un-grafquito.html 

• Elementsfor thereform of copyright and related cultural policies 

https://www.laquadrature.net/en/elements-for-the-reform-of-copyright-and-related-cultu- 
ral- policies 

• Entrevista a Joe Karaganis sobre piratería, explica la piratería como producto de las deci- 
siones de negocios de la industria cultural: http://www.articaonline.com/2013/10/entrevis- 
ta-a-joe-ka raga nis-la-pirateria-llena- el- espacio-no-satisfecho- por- el-mercado-legal-de-cul- 
tura-encircl3/ 

• Libro de Karaganis, entre otras cosas, por qué fallan los planes antipiratería: http:/ ’/piracy. 
americanassembly.org/wp-content/uploads/2012/04/MPEE-ESP.pdf 

• El poder de lo abierto: publicación de CreativeCommons que cuenta casos de éxito con 
licencias abiertas: 

http://www.articaonline.com/wp-content/uploads/2011/07/El-poder-de-lo-abierto.pdf 

• How Copyright Makes Books and Music Disappear (and How Secondary Liability Rules 
Help Resurrect Oíd Songs) 

http://papers.ssrn. com/sol3/papers.cfm?abstract_id=22901 81 

• Historia de la piratería de libros desde el nacimiento de la imprenta hasta el siglo XX y 
cómo tuvo un rol para mejorar la industria y para garantizar libertad de expresión: 

http://piracy.americanassembly.org/wp-content/uploads/2012/04/MPEE-Coda-Una-bre- 
ve- historia-de-la-pirateri%CC%81a-de-librosl.pdf 

Z 

0 

• A caseforpromoting inclusive online sharing: 

http:/ /www. lse.ac.uk/media@lse/documents/MPP/LSE-MPP- Policy -Brief-9-Copyri ght- 
and- Creation.pdf 

01 
u 

5 

ce 


1 54 


Informe de la Sociedad Uruguaya 
de Artistas Intérpretes (SUDEI) 



Fernando Yáñez 

Sociedad Uruguaya de Artistas Intérpretes 

SUDEI 



a NTES DEL ADVENIMIENTO DE LOS 
fonogramas, en Montevideo los 
músicos (los intérpretes musicales) 
trabajaban en forma sostenida. Un 
socio fundador de SUDEI nos relataba 
que se trasladaba de un local a otro sin 
enfundar su contrabajo, para no perder 
tiempo entre una actuación y otra. La 
actuación de músicos en los diferentes 
locales, constituía una atracción, que 
a pesar del costo que significaba la 
“música en vivo”, incrementaba las 
ganancias del propietario del lugar, y 
significaba una muy buena fuente de 
trabajo para los intérpretes. 

A partir de la novedad, la nueva posibi- 
lidad de tener a esos músicos grabados 
en discos, sin necesidad de efectuar un 


pago, más que la compra del fonograma, 
sin la necesidad de darles unos minutos 
de descanso entre una actuación y la si- 
guiente, el disco terminó desplazando en 
forma casi total el trabajo “en vivo” de los 
músicos, aumentando además las posi- 
bilidades de lucro de aquel propietario 
que ponía a disposición del público las 
obras de los artistas. 

Una situación análoga se da con las ra- 
dios, que prescinden del las llamadas 
“fonoplateas”, incrementando mediante 
los discos el interés en los programas 
radiales, permitiéndoles vender mas pu- 
blicidad y aumentar sus ingresos. 

Se podría argumentar que el artista 
“cambia" su fuente de ingresos, obtenien- 


155 


INFORME SUDEI • FERNANDO YÁÑE 


FERNANDO YÁÑE 


do ganancias por la venta de sus discos. 

Veamos esto: En Uruguay, un “disco de 
oro” son 2000 copias vendidas. El artista 
obtiene aproximadamente un dólar por 
disco vendido. O sea que un “éxito disco- 
gráfico” significa un ingreso de U$ 2000 
para el artista. Supongamos que se trata 
de una orquesta pequeña, de 5 integran- 
tes, y que la venta de esas 2000 placas se 
alcanza en un período de cuatro meses 
(En general es bastante más). Este “éxi- 
to discográfico” significa un ingreso para 
cada artista de U$ 100 por mes, durante 
seis meses. Parece bastante poco com- 
parado con un trabajo permanente “en 
vivo”, que permitía hasta entonces "pa- 
gar las cuentas”. 

En este contexto, es que en el año 1951, 
se crea SUDEI, la primera Sociedad de 
Gestión de los Derechos de los Artistas 
Intérpretes fundada en el mundo. 

Análisis FODA (SUDEI) 

Es una asociación civil, integrada por 
artistas intérpretes y ejecutantes de 
obras musicales y literarias, de acuerdo 
a la Ley No 9739 de 17 de diciembre de 
1973. Como Sociedad de Gestión Colec- 
tiva, fue fundada el 19 de mayo de 1951. 
Sus principales funciones son recaudar 


y distribuir los montos originados por la 
difusión de los artistas intérpretes uru- 
guayos, de acuerdo a la Ley No. 9.739 y 
su modificatoria Ley No. 17.616 de enero 
de 2003. 

Situación interna 

Fortalezas 

• SUDEI es la primera sociedad funda- 
da en el mundo para la gestión de los 
Derechos de los Artistas Intérpretes. 

• Actualmente representa a más de 
4000 asociados. 

• La sociedad participa junto con las 
otras sociedades de derechohabientes 
de “Ventanilla Única”. 

• El costo de la gestión de los derechos 
es mínima en relación a los montos ad- 
ministrados. 

• Eficiencia en la gestión de Recursos 
Humanos. 

• Adecuado equilibrio entre su actividad 
de administración de los derechos y su 
rol de gestión cultural y social. (Becas, 
comisiones de trabajo, publicaciones, 
apoyos. Convenios en áreas de Salud, 
Educación; Deportes, etc.) 

• Capacidad de adaptación a las nuevas 
realidades planteadas por los socios y 
los sistema de difusión de las obras ad- 
ministradas. 

• Actualización permanente de Tecno- 


«...en el año 1951, se crea SUDEI, la 
primera Sociedad de Gestión de los 
Derechos de los Artistas Intérpretes 
fundada en el mundo. » 


156 



+ 

Femando Yáñez durante su exposición en 
Sumar ; conferencias ciudadanas. 
sumar en derecho de autor y acceso a la cultura 
Sala Hugo Balzo, Auditorio SODRE 
7 NOV 2013 


logias aplicadas a su gestión. 

• Evolución sostenida de la recauda- 
ción en valores constantes en las últi- 
mas décadas. 

• Representación de Sociedades e In- 
térpretes Extranjeros. 

Debilidades 

• Dificultad para el acceso a la informa- 
ción sobre el uso de fonogramas 

• Fluctuaciones de comunicación con la 
masa social y en la participación de la 
misma. 

Entorno externo 

Oportunidades 

• Excelente relacionamiento con otras So- 
ciedades de Gestión del mundo 


• Excelente relacionamiento con el Siste- 
ma Político Nacional 

• Excelente relacionamiento con AGA- 
DU y Cámara Uruguaya del Disco, 
manteniendo un vínculo orgánico a tra- 
vés de Comisión Tripartita de 
derechohabientes. 

• Integración Institucional en otros or- 
ganismos (FONAM, ICAU, Cluster de la 
Música, Comisión Honoraria Asesora del 
MTSS (suplente) y otras Federaciones). 

• Utilización de nuevas tecnologías 
para lograr una mejor recaudación y 
distribución. 

Amenazas 

• Falta de legislación en materia de acceso 
a la información sobre el uso de las obras. 


157 


FERNANDO YÁÑE 


• Lentitud en la armonización con nor- 
mas internacionales y Tratados 

• Posible desarrollo de nuevas carreteras 
de circulación de las obras sin conoci- 
miento de los implicados. 

Estamos contestes de que la realidad so- 
bre la “puesta a disposición” de las obras 
y las ejecuciones ha cambiado, y lo segui- 
rá haciendo en forma vertiginosa a par- 
tir del desarrollo de nuevas tecnologías. 
Nos felicitamos por ello. 

Las nuevas tecnologías siempre han 
significado modificaciones en las anti- 
guas metodologías. La creación del pia- 
noforte debió haber dejado sin trabajo 
a muchos músicos, ya que un solo eje- 


cutante podía ahora tocar obras para 
las cuales antes se necesitaban más 
ejecutantes. Pero está claro que el pia- 
no significó, a la larga, y más allá de los 
“dolores de parto” que sin dudas pro- 
vocó, un enorme aporte a la música, a 
la creatividad y al desarrollo cultural de 
la humanidad. 

Nos referiremos aquí al papel de la 
gestión de los Derechos de Propiedad 
Intelectual en el terreno del arte. No 

ingresaremos en otras áreas de la Pro- 
piedad Intelectual (marcas y patentes, 
etc.), ya que no manejamos en absoluto 
esta área del problema. 

Lo importante es comprender aquí, 



«...en sociedades como 
la nuestra, la producción 
de “hechos artísticos” 
es una cadena, y que 
el debilitamiento de 
cualquiera de sus 
eslabones significa ni 
más ni menos que el 
debilitamiento de la 
cadena misma. » 



que en sociedades como la nuestra, la 
producción de “hechos artísticos” es 

una cadena, y que el debilitamiento de 
cualquiera de sus eslabones significa ni 
más ni menos que el debilitamiento de 
la cadena misma. En materia de arte, el 
Derecho de los autores y el de los intér- 
pretes, es sin lugar a dudas un eslabón 
definitorio en esta cadena. 

Así lo ha comprendido el Ministerio de 
Educación y Cultura, promoviendo por 
ejemplo el Cluster de Música, en el cual 
hemos participado con mucho entusias- 
mo como Institución, y ante el cual se 
han presentado innumerables propues- 
tas de nuestros asociados. 

Este Cluster promueve la asociación 
de los diferentes participantes de una 
“cadena” de producción de hechos ar- 
tísticos, musicales, defendiendo la par- 
ticipación en los beneficios de este pro- 
yecto para TODOS los participantes. 

Una asociación que integro, “Papaga- 
yo Azul” dedicada a la música para la 
infancia, ha tenido el privilegio de ga- 
nar el concurso del Cluster, y está lo- 
grando poner a disposición de toda la 
educación y la infancia de nuestro país, 
y de varios países de Latinoamérica y 
el caribe, la mejor música para niños 
del Uruguay y del continente, a través 
de un portal de Internet, utilizando las 
nuevas tecnologías, mediante conve- 
nios, pero respetando en todos los ca- 
sos la remuneración para cada artista, 
así como sus Derechos de propiedad 
intelectual, a través de las Sociedades 
de Gestión. 


¿Por qué consideramos tan 
importante atender estos temas? 

En primer lugar cabe mencionar que el 
Derecho de Autor es reconocido como 

uno de los Derechos fundamentales en 
la Declaración Universal de los Derechos 
Humanos. 

Esto no implica una concepción “mani- 
queísta” del tema. Es el derecho de cada 
creador el manejar su obra según su me- 
jor saber y entender, y así lo reconoce la 
ley vigente. Eventualmente puede difun- 
dir su obra en forma gratuita, si entiende 
que es una etapa útil al desarrollo de su 
carrera. Pero también reivindicamos el 
derecho a no ser proveedores “gratui- 
tos” de contenidos para empresas que 
facturan millones de dólares. Tenemos 
el derecho de “manejar" nuestras pro- 
puestas, pero ese derecho no es trans- 
ferible. Yo puedo. Vos no podés. 

Porque además del derecho, consagra- 
do por la Constitución de la Repúbli- 
ca, de percibir una remuneración por 
nuestro trabajo, también entendemos 
lógico que se defienda nuestra propie- 
dad, tal cual se hace con absolutamen- 
te todas las demás “propiedades” de 
cualquiera. 

He tratado por todos los medios de 
convencer a la UTE de que ha caducado 
su derecho de cobrarme la electricidad 
que genera, pero debo decirles que no 
he tenido ningún éxito. 

Sociedades como la nuestra consideran 
la defensa de la propiedad privada como 
uno de sus pilares. Estas leyes no han 
sido impuestas por los artistas o los au- 


159 


INFORME SU DEI • FERNANDO YÁÑE 


FERNANDO YÁÑE 


tores, pero son las reglas bajo las cuales 
se desarrolla el juego. 

Sin embargo, la propiedad intelectual ar- 
tística, es la única propiedad privada con 
fecha de caducidad. Yo puedo dejarles 
a mis descendientes mis guitarras. No 
puedo dejarles mis canciones. 

Mark Twaln habló el 6 de diciembre de 
1906 ante el Congreso de Estados Uni- 
dos sobre la propuesta de Copyright Bill 
(Ley de Copyright) a incluirse en la nueva 
constitución en discusión: 

“El Decálogo (la constitución vigen- 
te hasta entonces en E.E.U.U.) dice 
que no debes quitarle a un hombre su 
provecho. No me gusta usar palabras 
duras, porque lo que realmente dice 
el Decálogo es no robarás, pero estoy 
intentando usar un lenguaje educado". 
Mark Twain se manifestó firme parti- 
dario de que los herederos de los au- 
tores dispusieran de la propiedad inte- 
lectual a perpetuidad, como si de otra 
cosa cualquiera se tratase". 

Parece poco creíble que una industria 
cualquiera, pueda desarrollarse y crecer 
sin ofrecer la retribución correspondien- 
te a los proveedores de la materia prima. 
Uno de nuestros mayores exponentes en 
materia de música e identidad, ya lo ma- 
nifestaba en una de sus obras. “Cantor 
que canta por dinero, como un obrero” 
nos decía Zitarrosa. Así parece recono- 
cerlo el espíritu del Cluster de Música, 
por ejemplo, donde una de sus “exigen- 
cias” era la rentabilidad para todos los 
eslabones de la cadena. 


El concepto minimizador del papel de 
los creadores, tiene su origen en la anti- 
gua Grecia, cuando Platón consideraba 
como de “tercer orden” las creaciones 
de Fidias, el escultor de entre otras 
obras, “La Venus de M i lo”, creo recor- 
dar, por tratarse de una “imitación de 
la realidad”. 

Este concepto impregna a la sociedad 
occidental desde sus albores, relegando 
el papel del arte en la construcción de 
estas mismas sociedades. Cuesta mu- 
cho en medios como el nuestro, que se 
entienda la actividad artística como un 
trabajo, y tan es así que hasta hace muy 
poco tiempo, no había ninguna conside- 
ración en materia de beneficios sociales, 
como las hay para cualquier trabajador. 
Aún hoy el tema está lejos de ser resuel- 
to en forma definitiva. 

Hoy la acumulación de conocimientos 
nos lleva a un cada vez mayor nivel de 
especialización. No se pueden abarcar 
“todos” los conocimientos que la huma- 
nidad ha aprendido a lo largo de su vida 
en el planeta. 

Pero por otro lado, este mismo conoci- 
miento acelera los procesos, y nos ge- 
nera interrogantes difíciles de contestar. 

¿En que mundo viviremos, no ya en 
un futuro lejano, sino en 5 años por 
delante? ¿Qué educación debemos 
generar para enfrentar estas realidades? 

Está claro que, al desconocer ese futuro, 
la única educación posible deberá estar 
basada en la creatividad, en una forma 


160 


« Cuesta mucho 
en medios como el nuestro, 
que se entienda la actividad artística 
como un trabajo, y tan es así que 
hasta hace muy poco tiempo, no había 
ninguna consideración en materia de 
beneficios sociales, como las hay para 
cualquier trabajador » 


de resolver los problemas mucho más 
parecida a la forma como se resuelven 
en los procesos artísticos, y en la vida, 
que en la ciencia. Parece que enfrenta- 
mos un futuro donde, como en el arte, 
nos siempre “dos mas dos será cuatro”. 

Esta creatividad forma parte perma- 
nente de los procesos de trabajo de 
nuestros creadores, y debemos defen- 
derla como una herramienta imprescin- 
dible. Y esto implica necesariamente 
defender a nuestros creadores. De otra 
forma, estaremos creando, y permíta- 
seme el juego de palabras, una “igno- 
rancia ilustrada”. 

Pero además, “last but not least”, enten- 
demos que las artes juegan un rol fun- 
damental en la identidad de los pueblos, 
en la defensa de la diversidad, en la for- 
mación de ciudadanía. En este contexto, 
los gobiernos no tienen solamente el 
derecho de proteger a sus creadores y 
a las creaciones que se generan en su 
seno, sino que tienen el deber de hacer- 
lo, ya que lo que en realidad están pro- 


tegiendo es un “manera de ser” propia y 
diferente de cada sociedad. 

En el mundo actual, de las carreteras de 
la información, la identidad cultural es la 
diferencia entre insertarse como socie- 
dad en ese mundo, o disolverse y desapa- 
recer en el mismo. 

Repetimos que entendemos que negar 
las nuevas realidades en la materia, cons- 
tituye una actitud “reaccionaria” a la cual 
los artistas no somos para nada afectos. 
Que recibimos con alegría las nuevas 
realidades, y estamos dispuestos a discu- 
tir, proponer, adoptar nuevas formas de 
trabajo, porque en definitiva, como dice 
Serrat, “Nunca es triste la verdad, lo que 
no tiene es remedio”. 

Pero debemos enfrentarlas con ver- 
dadera creatividad. Y para eso reivin- 
dicamos fuertemente el respeto de 
nuestros Derechos, en esta o cualquier 
realidad que enfrentemos. 

Les recomendamos leer un artículo pu- 


161 


INFORME SU DEI • FERNANDO YÁÑE 


blicado en “El País” de Madrid, publicado 
el 7 de octubre de 2013 que se llama “Las 
doce mentiras". Es muy esclarecedor. 

Compositores, escritores, músicos, can- 
tantes, artistas y todas las personas do- 
tadas de actitudes creativas, mediante 
su trabajo, colaboran en la creación y 
desarrollo del patrimonio y de la identi- 
dad, valores fundamentales en la conso- 
lidación de una sociedad como tal. 

Para garantizar que eso ocurra, es nece- 
sario que las Sociedades de Gestión, ga- 
ranticen la defensa de sus Derechos, a 


través de la circulación, administración 
y gestión de las obras. 

Entendemos que pretender oponer los 
Derechos de los artistas a la mayor y 
mejor circulación de los bienes cultura- 
les, es una falacia grave. 

Sinceramente pensamos que la mejor 
circulación de los bienes culturales, ne- 
cesariamente lleva implícito el fortale- 
cimiento del papel de creador en el pro- 
ceso. De otra forma, corremos el riesgo 
de llegar a la libre circulación y el libre 
acceso a la Nada 


Informe de la Fundación Vía Libre 



Beatriz Busaniche 

Lie. Comunicación Social, Universidad Nacional de Rosario. 
Public Leader de Creative Commons en Argentina e integrante y fundadora 
de Wikimedia Argentina. Fundación Vía Libre 



Descripción de Fundación Vía Libre y 
pertinencia de la institución en la temática de 
derechos de autor y acceso a la cultura. 


V ía Libre es una fundación 
sin fines de lucro radicada en 
Argentina, que desde el año 2000 
trabaja para defender los derechos de 
los ciudadanos en entornos mediados 
por tecnologías digitales. En este 
contexto, participa del movimiento 
global de Software Libre y es una 
organización de referencia en los 
debates sobre el derecho de autor, la 
digitalización y el acceso a la cultura. 

Vía Libre ha movilizado y participado 
en debates sobre los impactos sociales 


de la propiedad intelectual desde el 
2004, a través de diversos eventos 
y publicaciones sobre debates de 
convergencia de movimientos sociales 
en el campo, incorporando una mirada 
crítica y de análisis geopolítico sobre 
los avances en materia de propiedad 
intelectual en la agenda de Comercio. 

Desde los Derechos Humanos, 
Vía Libre ha realizado también 
investigación en relación a los límites 
y alcances del Derecho de Autor en el 
entorno de los derechos humanos, en 


163 


INFORME FUNDACIÓN VÍA LIBRE 


/IE FUNDACIÓN VÍA LIBRE 


particular, desde la tensión existente 
entre los derechos consagrados en 
la Declaración Universal y el Pacto 
Internacional de Derechos Económicos, 
Sociales y Culturales (art. 15, PIDESC). 

Posición fundamentada 

¿Qué buscamos como sociedad cuando re- 
gulamos la circulación de conocimiento y 
los derechos de autor? 

Existen diversas teorías que fundamen- 
tan la existencia de sistemas de derechos 
autorales, pero en principio, son siste- 
mas diseñados para otorgar a los autores 
y editores un incentivo para la publica- 
ción de sus obras, frente al desafío que 
plantea el hecho de que las obras son 
bienes públicos y por lo tanto, se encuen- 
tran atravesados por una características 
económica de los mismos: su costo mar- 
ginal es cercano a cero, y por lo tanto, 
son elementos típicos para que se pro- 
duzca lo que en economía se denomina 
el problema del polizón (o el free rider). 

La mirada utilitarista de los sistemas de 
propiedad intelectual vigente se puede 
definir de manera sencilla con una cita 
de la constitución de los EEUU, que dice 
que “con el objeto de promover las artes 
y las ciencias, el congreso podrá otorgar 
a autores e inventores un monopolio ex- 
clusivo por tiempo limitado”. Es decir, la 
Propiedad Intelectual tiene en su origen 
una finalidad social y su impronta en la 
teoría utilitarista tal como ratifica histó- 
ricamente la investigación realizada por 


académicos como el Dr. Guillermo V¡- 
daurreta de FLACSO Argentina 1 . 

Las razones para justificar los derechos 
de autor son diversas y muestran diferen- 
tes miradas filosóficas, pero actualmen- 
te se basan en tratados internacionales 
que obligan a los países a legislar en este 
sentido. Tratados internacionales de De- 
rechos autorales como la Convención de 
Berna en el marco de la Organización 
Mundial de la Propiedad Intelectual o los 
ADPIC, Acuerdos sobre Aspectos de Pro- 
piedad Intelectual en materia de comer- 
cio, fruto de la Ronda Uruguay del GATT, 
que dio origen a la Organización Mundial 
de Comercio obligan a los países firman- 
tes a establecer una serie de pisos míni- 
mos de regulación en la materia. Esos 
compromisos son rígidos y salir de ellos 
implicaría la denuncia de tratados y com- 
promisos internacionales. Sin embargo, 
esos acuerdos dejan un margen amplio 
de flexibilidades a los que se puede ape- 
lar para mantener el horizonte de bien 
público que debe tener toda política de 
propiedad intelectual. 

A lo largo de los últimos años, los acti- 
vistas vinculados al debate sobre el dere- 
chos de autor hemos apelado al sistema 
internacional de los Derechos Humanos 
como marco de referencia clave para dis- 
cutir la creciente extensión y ampliación 
de las legislaciones de propiedad intelec- 
tual en nuestros países. En este sentido, 
las declaraciones establecen con clari- 
dad tanto el derecho humano al acceso 


i. Véase Vidaurreta, Guillermo. En FLACSO Andes 
http://wwiv.flacsoandes.Org/dspace/handle/10469/3318#.unCza7_lfF 


164 



«...los regímenes de 
propiedad intelectual 
protegen principalmente 
los intereses e 
inversiones comerciales 
y empresariales. » 


y participación en la cultura (Declaración 
Universal de Derechos Humanos, art. 27 
y Pacto Internacional de Derechos Eco- 
nómicos, Sociales y Culturales, art. 15) 
sino también el derecho de autores e in- 
ventores sobre sus obras. Sin embargo, 
poco se ha dicho y estudiado aún sobre 
la tensión entre ambos derechos y el sen- 
tido y alcance de estas declaraciones. In- 
cluso, algunos autoralistas apelan a estas 
declaraciones de Derechos para afirmar 
que la propiedad intelectual también es 
un Derecho Humano. 

La definición de estos derechos ha sido 
tema de análisis de los miembros del Co- 
mité de Aplicación del PIDESC, órgano 


encargado de interpretar los textos, alcan- 
ces y limitaciones de los diferentes artícu- 
los que conforman el Pacto Internacional. 
Es evidente que el breve articulado de un 
Pacto de esta naturaleza no permite inferir 
a primera vista sus alcances y significado, 
por lo que la tarea del Comité de Aplica- 
ción es interpretar punto por punto el tra- 
tado y fijar directrices de aplicación para 
los encargados de su implementación en 
los países comprometidos por el mismo. 

El Comité distingue el derecho consagra- 
do en el artículo 15 inciso c), así como 
otros derechos humanos, de los dere- 
chos legales reconocidos en el sistema 
de Propiedad Intelectual. Los primeros 


165 


INFORME FUNDACIÓN VÍA LIBRE • BEATRIZ BUSANICH 


INFORME FUNDACIÓN VÍA LIBRE • BEATRIZ BUSANICHE 


son derechos fundamentales, inaliena- 
bles, universales al individuo y en ciertas 
circunstancias de grupos o comunida- 
des, que derivan de la dignidad y la valía 
inherentes a toda persona. Los derechos 
de propiedad intelectual son, en contras- 
te, medios que utilizan los estados para 
estimular la inventiva y la creatividad, 
alentar la difusión de producciones crea- 
tivas e innovadoras para beneficios de 
la sociedad. Los derechos de propiedad 
intelectual son de índole temporal y es 
posible revocarlos, autorizar su ejerci- 
cio, cederlos, enajenarlos y venderlos a 
terceros. Los derechos de propiedad in- 
telectual, a excepción de algunos aspec- 
tos de los derechos morales, pueden ser 
susceptibles de transacción, enmienda 
o incluso renuncia, pueden ser a su vez 
limitados en el tiempo y en su alcance. 

El comité indica que “mientras el de- 
recho humano a beneficiarse de la pro- 
tección de los intereses morales y ma- 
teriales resultantes de las producciones 
científicas, literarias o artísticas protege 
la vinculación personal entre los auto- 
res y sus creaciones y entre los pueblos, 
comunidades y otros grupos y su patri- 


monio cultural colectivo, así como los 
intereses materiales básicos necesarios 
para que contribuyan, como mínimo, a 
un nivel de vida adecuado, los regímenes 
de propiedad intelectual protegen prin- 
cipalmente los intereses e inversiones 
comerciales y empresariales. Además, el 
alcance de la protección de los intereses 
morales y materiales del autor prevista 
en el apartado c) del párrafo i de I artí- 
culo 15 no coincide necesariamente con 
lo que se denomina derechos de propie- 
dad intelectual en la legislación nacio- 
nal o en los acuerdos internacionales”. 

El comité llama la atención sobre la im- 
portancia de no equiparar los derechos 
de propiedad intelectual con el derecho 
humano reconocido en PIDESC así como 
tampoco en el inciso 2) del artículo 27 de 
la DUDDHH. 

El inciso c) del artículo 15 está intrín- 
secamente relacionado con los demás 
derechos reconocidos en el mismo artí- 
culo, es decir, el derecho a participar de 
la vida cultural (apartado a) del párrafo 
1 del art. 15), el derecho a gozar de los 
beneficios del progreso científico y sus 


« Las iniciativas de algunos colectivos 
pueden ser muy exitosas, y los proyectos 
colaborativos y de construcción entre 
pares, como el software libre, la wikipedia 
o los proyectos de diseño y música libres, 

dan cuenta de ello. » 


166 


aplicaciones (apartado b) del párrafo 1 
del art. 15) y la indispensable libertad 
para la investigación científica y la ac- 
tividad creadora (párrafo 3 del art. 15). 
Todos los incisos y párrafos se refuerzan 
mutua y recíprocamente. 

Estos derechos reconocidos en el inciso 
c) están sujetos a limitaciones tendientes 
a equilibrarlos con los demás derechos 
protegidos en el pacto. Estas limitacio- 
nes deben ser determinadas por ley, ser 
compatibles con esos derechos, perse- 
guir fines legítimos y ser estrictamente 
necesarias para la promoción del bienes- 
tar general en una sociedad democrática. 
En este sentido, el objetivo de velar por el 
nivel de vida adecuado debe ser el hori- 
zonte a considerar. 

En su párrafo 35, el texto de interpre- 
tación expresa que “El derecho de los 
autores e inventores a beneficiarse de 
la protección de los intereses morales y 
materiales que les correspondan por ra- 
zón de sus producciones científicas, lite- 
rarias y artísticas no puede considerarse 
independientemente de los demás dere- 
chos reconocidos en el Pacto. Por con- 
siguiente, los Estados Partes tienen la 
obligación de lograr un equilibrio entre 
las obligaciones que les incumben en el 
marco del apartado c) del Párrafo í del 
artículo 15, por un lado, y las que les in- 
cumben en el marco de las disposiciones 
del Pacto, por el otro, a fin de promover 
y proteger toda la serle de derechos reco- 
nocidos en el Plan. 

Al tratar de lograr ese equilibrio, no 
deberían privilegiarse indebidamente 
los intereses privados de los autores y 
debería prestarse la debida considera- 


ción al interés público en el disfrute de 
un acceso generalizado a sus produc- 
ciones. Por consiguiente, los Estados 
Partes deberían cerciorarse de que los 
regímenes legales o de otra índole para 
la protección de los intereses morales 
o materiales que corresponden a las 
personas en razón de sus produccio- 
nes científicas, literarias o artísticas no 
menoscaben su capacidad para cum- 
plir sus obligaciones fundamentales en 
relación a los derechos a la alimenta- 
ción, la salud y la educación, así como 
a participar en la vida cultural y a gozar 
de los beneficios del progreso científi- 
co y de sus aplicaciones, o de cualquier 
otro derecho reconocido en el Pacto.” 

Es enfática la afirmación de que “la pro- 
piedad intelectual es un producto social 
y tiene una función social” y por eso, 
el comité recomienda que los “Esta- 
dos deberían considerar asimismo la 
posibilidad de realizar evaluaciones del 
impacto en los derechos humanos antes 
de aprobar leyes para proteger intereses 
morales y materiales que correspondan 
por razón de las producciones científi- 
cas, literarias o artísticas, así como tras 
un determinado período de aplicación”. 


Fortalezas 

(factores críticos positivos con los que se 
cuenta). 

• Diversidad de actores involucrados en 
la difusión de la cultura y el acceso a la 
misma. 


• Panorama actual sobre derechos 
de autor y acceso a la cultura 

Análisis FODA 


167 


INFORME FUNDACIÓN VÍA LIBRE • BEATRIZ BUSANICH 


NFORME FUNDACIÓN VÍA LIBRE • BEATRI 



«...Tratados como el 
ADPIC y el Convenio 
de Berna deben ser 
necesariamente evaluados 
no sólo para que la 
mayoría de la población 
pueda acceder a lo que es 
propio, sino para analizar 
en profundidad las 
consecuencias que 
estos tratados tienen 
sobre la soberanía 
tecnológica 
y política. » 


• Bajas tasas de analfabetismo. Argentina 
y Uruguay son países con sistemas edu- 
cativos inclusivos. 

• Acceso a infraestructura de telecomuni- 
caciones con empresas estatales. 

• Políticas públicas de acceso a informa- 
ción (Plan Ceibal). 

Oportunidades 

(aspectos positivos que podemos aprove- 
char utilizando nuestras fortalezas). 

• La participación de más actores en el 
debate cultural, la oportunidad de de- 
batir públicamente temas clave, como 
aspecto esencial en materia de consoli- 
dación democrática. 

• El uso de internet como espacio de ac- 


ceso a la cultura, la participación y el de- 
sarrollo de nuevas estrategias de distri- 
bución, creatividad y difusión de cultura 
tanto para usuarios como para autores. 

• El contexto regional favorable al debate, 
con la cercanía a Brasil, actor clave a nivel 
global en la materia, ya sea por su debate 
sobre Marco Civil, sino por su impulso a 
mayores flexibilidades en OMPI (acom- 
pañado por Ecuador, entre otros). En 
este contexto regional, también Argen- 
tina cuenta con debates abiertos sobre 
modificaciones a las leyes de derechos 
de autor. 

• Crecimiento de alternativas de diálogo 
y gestión directa por parte de los autores 
en plataformas disponibles en Internet. 


1 68 




• La posibilidad de diseñar estrategias de 
cooperación amplia para fortalecer los 
bienes comunes creativos. 

Debilidades 

(factores críticos negativos que se deben 
eliminar o reducir). 

• La existencia de regulaciones de de- 
rechos de autor antiguas, anacrónicas 
y rígidas. 

• La dificultad de ampliar el debate al 
público masivo. 

• La violación sistemática de las regula- 
ciones, lo que tiende a minimizar la im- 
portancia de una flexibilización de la ley. 

• La contraparte del debate está organi- 
zada, estructurada en asociaciones con 
fuerte injerencia en la opinión pública 
(en muchos casos, la voz de los pro- 
pios artistas) y bien estructurada, fren- 
te a colectivos poco organizados defen- 
diendo derechos difusos (derechos del 
público y los usuarios, los ciudadanos 
en general). 

• Baja vocación por parte de las indus- 
trias culturales tradicionales para explo- 
rar modelos de negocio acordes con la 
era digital. 

• Dificultades para separar los intereses 
de la industria de los intereses de los au- 
tores y artistas propiamente dichos. 

Amenazas 

(aspectos negativos externos que podrían 
obstaculizar el logro de nuestros objetivos). 

• Negociaciones hacia un tratado de libre 
comercio Mercosur - Unión Europea, con 
cláusulas restrictivas en materia de pro- 
piedad intelectual. 

• El acercamiento de Uruguay al bloque 
transpacífico (TPP). 


• La existencia de Tratados de Protección 
de Inversiones que pueden ser usados 
contra el País para frenar una política públi- 
ca en materia de propiedad intelectual (ya 
conocemos el caso Phillip Morris v. Uru- 
guay como antecedente de uso de CIADI 
en contra de una política de bien público). 

• Crítica, recomendaciones, 
modificaciones o aportes 

Como primera estrategia, el comité 
de aplicación de PIDESC recomienda 
realizar estudios de impacto sobre los 
DDHH de todas las modificaciones 
que se propongan y realicen en el siste- 
ma de Derechos de Autor y propiedad 
intelectual en general. 

En este sentido, antes de avanzar en 
modificaciones, es menester evaluar 
qué impacto tendrá esto en el ejercicio 
de derechos humanos. 

Un análisis a la luz de los derechos de 
Acceso y Participación en la cultura se 
torna urgente a fin de utilizar las fle- 
xibilidades posibles dentro del actual 
sistema de tratados internacionales 
vigentes. 

Las leyes que regulan monopolios so- 
bre la cultura ocultan la apropiación 
silenciosa de una parte crucial de los 
bienes comunes: las obras culturales, 
entendidas en un sentido amplio. Difi- 
cultan la difusión y creación de obras, 
limitan el derecho ciudadano a disfru- 
tar de los bienes culturales, obstaculi- 
zan la creación de sentidos colectivos, 
históricos y sociales más profundos, 
entorpecen el derecho de acceder a la 


169 


INFORME FUNDACIÓN VÍA LIBRE 


INFORME FUNDACIÓN VÍA LIBRE • BEATR 


información y al conocimiento, y con 
ello, la misión de instituciones indisolu- 
blemente ligadas a la democracia, como 
las bibliotecas, las universidades, las es- 
cuelas, los medios de comunicación en 
sus múltiples sentidos, y sobre todo las 
nuevas redes de comunicación basadas 
en Internet. Las prácticas sociales de 
acceso a conocimiento, producción de 
información y de cultura, se encuentran 
tempranamente con las prohibiciones 
del copyright, defendido por las grandes 
corporaciones editoriales, discográficas, 
multimediales, las sociedades gestoras 
de derechos, que colocan cercos artifi- 
ciales al espacio público, de lo común. 

En este contexto de cercamiento, la 
construcción de otro paradigma acorde 
a las tecnologías disponibles y las ne- 
cesidades de nuestro tiempo se vuelve 
una tarea indispensable. Las iniciativas 
de algunos colectivos pueden ser muy 
exitosas, y los proyectos colaborativos 
y de construcción entre pares, como el 
software libre, la wikipedia o los pro- 
yectos de diseño y música libres, dan 
cuenta de ello. Estos proyectos han 
demostrado, además, que uno de los 
argumentos más escuchados sobre la 
necesidad del copyright como motor 
de innovación y cambio, es un postu- 
lado falso. Los nuevos modelos que 
proponen algunas de estas iniciativas, 
son parte del horizonte hacia el cual 
caminamos, pero también constituyen 
soluciones parciales, en la medida en 
que todavía queda, del otro lado de la 
cerca, un enorme acervo cultural que 
no está disponible para la mayoría de 
la población. 


Cambiar el paradigma es una acción 
política, donde es necesario construir 
consensos y dialogar con quienes toman 
las decisiones políticas en representa- 
ción de la ciudadanía común. En este 
sentido, entendemos que una reforma 
propositiva de las leyes de derechos de 
autor y conexos, y las leyes que regulan 
el acceso a la cultura en nuestros países, 
es una tarea urgente, que no puede ser 
postergada. 

En el contexto mundial actual, y con el 
rigor que imponen los tratados inter- 
nacionales, cambiar el statu quo impli- 
ca enfrentarse a organizaciones como 
la Organización Mundial del Comercio 
(OMC) y la Organización Mundial de la 
Propiedad Intelectual (OMPI). Tratados 
como el ADPIC (Acuerdos sobre Aspec- 
tos de Propiedad Intelectual aplicados al 
Comercio) y el Convenio de Berna, am- 
bos regulatorios en materia de derecho 
de autor, deben ser necesariamente eva- 
luados no sólo para que la mayoría de 
la población pueda acceder a lo que es 
propio (los bienes culturales), sino para 
analizar en profundidad las consecuen- 
cias que estos tratados tienen sobre la 
soberanía cultural, tecnológica y política. 

Por todas estas razones, y con la convic- 
ción de que la construcción de una ley 
más justa nos atañe a todos, propone- 
mos algunos puntos esenciales para una 
ley de derechos de autor más inclusiva, 
amplia y democrática: 

• que se introduzcan excepciones y limi- 
taciones que permitan a las bibliotecas 
tanto públicas como privadas, populares, 


170 


especializadas, universitarias, sea en sus 
versiones en papel como en digital, ejer- 
cer su función plena de difusión y acceso 
a la información, 

• que se brinden amplias excepciones y 
limitaciones al copyright para materiales 
educativos, para estudiantes y docen- 
tes, que en las condiciones actuales se 
encuentran seriamente restringidos en 
ejercer con libertad su pleno derecho a 
la educación; 

• que se permita digitalizar y recuperar 
para el acervo común las obras huér- 
fanas de nuestra cultura, en particular, 
aquellas obras descatalogadas que no 
están accesibles por la vía del mercado; 

• que las penalidades en relación a elu- 
sión de medidas técnicas sean efectivas 
sólo en el caso de una comprobada y 
concreta violación de derechos de autor, 
es decir, que no se penalice a quienes 
eluden los DRM para hacer un efectivo 
ejercicio de sus derechos; 

• que quienes pongan en el mercado 
obras bajo medidas tecnológicas pon- 
gan a disposición del público “elusores 
confiables”, una tercera parte confiable 


a la que el público puede acudir para 
solicitar una copia sin DRM cuando la 
necesiten para ejercer su derecho; 

• que las medidas tecnológicas no sean 
usadas para restringir acceso a obras en 
dominio público; 

• que se exceptúe de regulación la inves- 
tigación en seguridad informática y la 
ingeniería inversa, 

• que se ponga en dominio público el 
acervo cultural producido con fondos 
públicos, para libre acceso y disfrute por 
parte del mismo público que sostiene su 
producción con el pago de impuestos, 
incluyendo tanto investigación académi- 
ca como producción cultural; 

• que se exceptúe de regulación, y por 
tanto, se permita libremente la copia 
privada, personal, sin fines de lucro 
por cualquier medio sin que debamos 
pagar por ello ni ser vigilados y moni- 
toreados en nuestro acceso a las redes; 

• que se incorporen cláusulas de uso 
justo, que permitan la parodia, el cam- 
bio de formatos, la difusión y exhibi- 
ción pública de obras cuando sea sin 


« ...entendemos que una reforma 
propositiva de las leyes de derechos de 
autor y conexos, y las leyes que regulan 
el acceso a la cultura en nuestros países, 
es una tarea urgente, que no puede ser 
postergada » 


171 


INFORME FUNDACIÓN VÍA LIBRE • BEATRIZ BUSANICHE 


NFORME FUNDACIÓN VÍA LIBRE 


fines de lucro, la posibilidad de traducir 
y digitalizar las obras editadas en el ex- 
tranjero que no se consigan en el país, 
entre otras tareas esenciales para el ac- 
ceso pleno a la cultura; 

• que ninguna regulación de derecho de 
autor ponga en riesgo ni limite el pleno 
ejercicio de la libertad de expresión; 

• que los artistas recuperen los derechos 
cedidos en contratos leoninos y puedan 
disponer de sus obras descatalogadas 
por la industria del entretenimiento que 
no considera negocio su reedición; 

• que se devuelva a los autores la posi- 
bilidad de decidir qué gestora colectiva 
puede representarlos en la gestión de 
los derechos de su obra, así como la 
capacidad de ejercer la gestión por sus 
propios medios; 

• que las gestoras colectivas de dere- 
chos de autor den cuenta de cómo re- 
caudan y se establezcan mecanismos 
transparentes de gestión colectiva con 
el fin de incentivar a los artistas noveles 
y promover la diversidad cultural, 

• que el Estado recupere su rol como 
interlocutor válido y que las políti- 

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cas de acceso a información, cultura y 
conocimiento en general se debatan 
abiertamente, con amplia participación 
ciudadana y no sean sólo el fruto de un 
cabildeo corporativo digitado sólo por 
los que resultan únicos y exclusivos be- 
neficiarios económicos; 

• que se promueva el fortalecimiento y 
ampliación del Domino Público y que a su 
vez deje de ser oneroso (Argentina y Uru- 
guay son dos casos excepcionales en los 
cuales el dominio público es pagante). 

Todas estas propuestas cuentan con 
antecedentes en otras legislaciones del 
mundo y pueden ser realizadas dentro 
del actual marco de acuerdos internacio- 
nales. Son, entonces, propuestas posi- 
bles dentro del actual contexto. Propone- 
mos además que los países de América 
Latina preocupados por esta materia, 
pueda liderar un debate global para cam- 
biar profundamente las regulaciones, 
con la convicción de que existen otros 
modelos más justos para el enriqueci- 
miento cultural de nuestras sociedades. 
Explorar estos modelos y promover al- 
ternativas al actual sistema de derechos 
autorales vigente en el mundo es otra de 
las tareas pendientes en la que podemos 
y debemos tomar la iniciativa 


172 


• Bibliografía y enlaces recomendados 

“Libertad de expresión, cultura digital y derechos de autor." 

Por Beatriz Busaniche 

Revista Cuestión de Derechos. Asociación por los Derechos Civiles. Argentina. 
http://www.cuestiondederechos.org.ar/pdf/numero4/Articulo-3.pdf 

Elementos para una reforma integral del Derecho de Autor. 

Philippe Aigrain. 

La Quadrature du Net. Francia. Traducción al Español: Fundación Vía Libre Argentina 
http://www.vialibre.org.ar/wp- content/uploads/2013/10/Elementos_para_reformar_co- 
pyright_Aigrain.pdf 

Propiedad intelectual y derechos humanos. ¿Cómo interpretar las cláusulas que con- 
sagran los derechos culturales? 

Por Beatriz Busaniche. 

Para Fundación Karisma. Colombia 

http://openbusinesslatinamerica.org/2013/03/07/propiedad-intelectual-y-derechos-huma- 

nos-como-interpretar-las-clausulas-que-consagran-los-derechos-culturales/ 

Consejo de Derechos Humanos / 20° período de sesiones 

Tema 3 de la agenda Promoción y protección de todos los derechos humanos, civiles, 
políticos, económicos, sociales y culturales, incluido el derecho al desarrollo. Promo- 
ción, protección y disfrute de los derechos humanos en Internet 
http://www.bea.org.ar/wp-content/uploads/2012/07/A_HRC_20_L13.pdf 

El derecho de autor desde los Derechos Humanos. 

Por Beatriz Busaniche 

http://www.bea.org.ar/2012/01/el-derecho-de-autor-desde-los-derechos-humanos/ 

“La propiedad intelectual como derecho humano: obligaciones dimanantes de apar- 
tado c) del párrafo I del Artículo 15 del Pacto Internacional de Derechos Económicos, 
Sociales y Culturales" en Boletín de derecho de autor, UNESCO. Vol. XXXV, no 3, 
2001. Doctrina. Chapman, Audrey 

“El proceso de elaboración del apartado c) del párrafo 1 del artículo 15 del Pacto In- 
ternacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales” 

E/C. 12/2000/15 - 9 de octubre de 2000 . Disponible en línea en: 
http://www.unhchr.ch/tbs/doc. nsf/0/9c6adf9909fa53f5cl256999005c7395i 


173 


INFORME FUNDACIÓN VÍA LIBRE • BEATRIZ BUSANICH 



174 


Primeras conclusiones 
del Panel Ciudadano 



e L viernes 9 de noviembre, Duran- 
te la tercera jornada de Sumar, el 
Panel Ciudadano presentó sus “primeras 
conclusiones” sobre la temática, surgi- 
das del debate con el Panel de Referen- 
tes y plasmadas en un documento que 
expresaba lo siguiente: 

“Creemos que no se trata de dos para- 
digmas contrapuestos, sino de modelos 
coincidentes. Creemos sí que la realidad 
está exigiendo modificaciones, pero de 
ningún modo pensamos que se trate de 


modificar avasallando los derechos, no 
de pocos; los derechos de muchos auto- 
res y de muchos más potenciales autores. 

Autores de obras perceptibles, tangibles 
e intangibles, creaciones al fin. Con esto 
no pretendemos igualar el producto de 
los creadores; consideramos que las crea- 
ciones y los derechos de autor deberían 
ser plausibles de remuneración sin excep- 
ciones, según el trabajo o esfuerzo inte- 
lectual que exigió, la llegada al público, 
etc. 


175 


« Reafirmamos que todos los 
creadores tienen derecho a la 
retribución económica por su 
trabajo, forma imprescindible de 
que se enriquezca la cultura. » 


Esto depende con absoluta certeza de 
que el Estado profundice las medidas 
de respaldo, protección y estímulo a 
la Cultura, a sus creadores y posibles 
destinatarios. Consideramos que estas 
medidas son perfectamente compati- 
bles y viables ya que tenemos un siste- 
ma educativo que permea la infancia y 
la adolescencia de toda la sociedad. Es 
decir, que el Estado puede y debe refor- 
zar la educación con un acceso infinita- 
mente amplio hacia la cultura, estimu- 
lando, protegiendo y por consiguiente 
respaldando una vida digna de los auto- 
res como si de cualquier otro trabajador 
se tratara. 

Reafirmamos que todos los creadores 
tienen derecho a la retribución econó- 
mica por su trabajo, forma imprescin- 
dible de que se enriquezca la cultura”. 


En base a dicha reflexión, los ciudadanos 
realizaron algunas “propuestas” prelimi- 
nares, entre las que se encontraban: 

“Que todos los actores de la cultura 
imaginen y alienten nuevos modos de 
retribución al autor que no estén vin- 
culados a la difusión de sus obras. Que 
también se alienten modos de publi- 
cación que faciliten la circulación de 
las obras, por ejemplo: cooperativas, 
pago por el uso (pay per view / print 
on demand), financiamiento colec- 
tivo (crowdfunding), apoyo estatal a 
la autoedición (IMPO), que las obras 
ya pagadas por el Estado a través de 
fondos, premios o relaciones laborales 
de dependencia y que sean puestas a 
disposición de los ciudadanos para su 
uso gratuito. 

Los ciudadanos también plantearon 
que “todas las modificaciones en las nor- 
mas deben ser acompañadas por políti- 
cas culturales que atienten la producción 
de obras y el acceso a todas las obras en 
los lugares donde ei mercado no llega". 


176 



Entre las propuesta también estuvo la 
creación de un organismo que susti- 
tuya al actual Consejo de Derechos de 
Autor, que debería “coordinar las políti- 
cas de promoción del acceso a la cultu- 
ra y de gestión de los derechos de autor, 
recibir los reclamos de la sociedad sobre 
excepciones y limitaciones al derecho de 
autor, gestionar el dominio público y ad- 
ministrar un fondo de publicación, edi- 
ciones y difusión de obras para personas 
con discapacidades”. 


Informe final Panel Ciudadano 

Una vez culminadas las Conferencias 
Ciudadanas, el Panel Ciudadano con- 
tinuó reuniéndose para trabajar en un 
Informe Final con las conclusiones úl- 
timas surgidas del debate sobre Dere- 
chos de Autor y Acceso a la Cultura. 

Es así que finalmente se aprobó un 
documento en el que atienden varios 
puntos relacionados a la temática y 
consideran necesario “una nueva legis- 
lación” y una “nueva institucionalidad” 
en el área» 


177 





Informe final del Panel Ciudadano 



Propuestas del Panel Ciudadano 


De acuerdo al trabajo desarrolla- 
do previo, durante y posterior a Sumar, 
Conferencia Ciudadana sobre Derecho 
de autor y acceso a la cultura, surge el 
presente informe por parte de los inte- 
grantes del Panel de Ciudadanos. 

Consideración general 

Dentro de un conjunto de propuestas en 
primer lugar el Panel de Ciudadanos en- 
tiende que es necesario un abordaje ge- 
neral y en un mismo plano de igualdad y 


tratamiento los Derechos de Autor y los 
Derechos de Acceso a la Cultura. 

De acuerdo a cómo está plasmado en 
la Declaración de Derechos Humanos 1 y 
en acuerdo a cómo se ha expresado por 
parte de integrantes del Panel de Refe- 
rentes en la Conferencia. 

Nueva legislación 

Más allá de las diferencias expuestas en 
la Conferencia Ciudadana, un punto de 
coincidencia entre todos los participan- 


i. Artículo 27. De la Declaración Universal de Derechos Humanos: 1. Toda persona tiene derecho a tomar parte 
libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en 
los beneficios que de él resulten. 2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y ma- 
teriales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora. 

z 

O 


179 


«... el Panel Ciudadano ha 
entendido necesario un cambio 
en la legislación nacional sobre 
el tema abordado, que comience 
por tomar en el mismo plano 
de igualdad y tratamiento los 
Derechos de Autor y los Derechos 
de Acceso a las Culturas.» 


tes es la necesidad de un cambio en la 
legislación en la materia. Ante lo cual 
en primer lugar el Panel de Ciudadanos 
ha entendido necesario un cambio en 
la legislación nacional sobre el tema 
abordado, que comience por tomar 
en el mismo plano de igualdad y trata- 
miento los Derechos de Autor y los De- 
rechos de Acceso a las Culturas. 


Nueva institucionalidad 

El Panel de Ciudadanos entiende que 
se debe superar el modelo e institucio- 
nalidad del Consejo Nacional de Dere- 
cho de Autor, y en tal sentido propone 
la creación de una nueva institución 
pública. 

Dicha institución deberá dar cabida y 
participación con representación de to- 
dos los actores involucra dos en la te- 
mática. Esta institución -que sustituiría 
al actual Consejo de Derechos de Au- 
tor-, deberá coordinar las políticas de 
promoción del acceso a la cultura y de 
gestión de los derechos de autor, reci- 
birá los reclamos de la sociedad sobre 
excepciones y limitaciones al derecho 
de autor, gestionará el dominio públi- 
co y administrará un fondo de publica- 
ción, ediciones y difusión de obras para 
personas con discapacidades. 


i8o 



Retribución al autor 

Que todos los actores de la cultura (pú- 
blicos y privados) Imaginen y alienten 
nuevos modos de retribución al autor 
que no estén necesariamente vincula- 
dos a la difusión de sus obras, y en el 
pago directo de quienes acceden a di- 
chas obras. Entre esos nuevos citamos 
a modo de ejemplo pagos directos, in- 
tercambio con otros autores, becas. 

Circulación de las obras 

Que igualmente se alienten modos de 
edición y publicación que faciliten la 
circulación de las obras, por ejemplo: 

• cooperativas 

• pago por el uso 

• pre-financiamiento colectivo 

• apoyo estatal (IMPO) a la autoedición 
y otras formas de publicación que no 
entran en la industria editorial. 


Obras pagadas por el Estado 

Que las obras ya pagadas por el Estado 
(directa o indirectamente) a través de 
fondos, premios o relaciones laborales 
de dependencia, sean puestas a dispo- 
sición de los ciudadanos para su uso 
gratuito, por ejemplo a través de plata- 
formas de distribución de material de 
estudio y de clases dictadas en institu- 
ciones públicas. 

Excepciones 

Expandir las excepciones al derecho 
de autor autorizando la copia para uso 
privado y la copia con fines educativos, 
exceptuando en estos casos todo fin de 
lucro. 


81 


Panel Ciudadano en reunión posterior a las conferencias elaborando el informe final • noviembre 2013 


Políticas culturales 

Todas las modificaciones en las normas 
deben ser acompañadas por políticas 
culturales que alienten la producción de 
obras y el acceso a todas las obras en los 
lugares donde el mercado no llega. 

Educación 

Incluir curricularmente el tema de los de- 
rechos de autor y derechos de acceso a 
la cultura para que llegue a la formación 
de los niños. Trasmitir el concepto de que 
detrás de cada producto cultural hay un 
autor y que todos somos en algún mo- 
mento autores y público. Desalentar el 
uso no autorizado al mismo tiempo que 
se aliente el compartir. 


Dominio público 

Declarar libres de regalías al mayor con- 
junto posible de obras del dominio públi- 
co, así como a obras cuyos derechos de 
autor pertenezcan al Estado. Promover la 
inclusión de obras nuevas en este domi- 
nio, a través de concursos y otros meca- 
nismos transparentes de subvención. 

Accesibilidad 

Que se promocione la edición de obras 
en formatos adecuados para personas 
con discapacidades, las misma deben ser 
en cantidad correspondiente a la pobla- 
ción a la que van dirigidas. 


« Así como se hace con el 
pensamiento, propender a la mayor 
difusión, promoción y enseñanza 
posible de la cultura, las artes, el 
patrimonio y las tradiciones en los 
diferentes subsistemas educativos..» 


Bibliotecas Públicas 

Activar un programa estatal de abas- 
tecimiento de las bibliotecas públicas, 
tanto en soporte material como digital, 
tendiendo a que todas las obras editadas 
en el país sean objeto de este programa, 
asegurando a autores y editores difusión 
y retribución. 

Medios de Comunicación 

Promover espacios en los medios de 
comunicación (sobre todo aquellos que 
hacen uso de las ondas públicas y los 
que reciben exoneraciones tributarias o 
subvenciones) con el fin de que promo- 
cionen en forma equitativa las diversas 
creaciones artísticas y académicas. 

Qué es cultura 

Consideramos para todas estas cuestio- 
nes, que las manifestaciones artísticas, 
académicas y otras que atañen a la cul- 
tura, no son sólo aquellos productos que 
emanan de un sector determinado de la 
sociedad. También lo son las producidas 
por niños, adolescentes, colectivos o in- 
dividuos de diferentes niveles sociocultu- 
rales, en marcos no ortodoxos como los 
muros de la ciudad, los ómnibus, las fe- 
rias, las redes sociales o el fogón escolar. 


Agregado sobre Acceso a la Cultura: 

Así como se hace con el pensamiento, 
propender a la mayor difusión, promo- 
ción y enseñanza posible de la cultura, 
las artes, el patrimonio y las tradiciones 
en los diferentes subsistemas educati- 
vos, esencialmente en Primaria y Educa- 
ción Media Básica, al ser estos niveles de 
cobertura universal. 

Promover políticas inclusivas, ligadas a 
las políticas sociales, en la accesibilidad 
cultural (formación de público, tarjetas 
o canastas básicas de consumo cultural 
para personas de bajos recursos, etc.) 

Firmado por: Dan Raij, Katherine Perdo- 
mo, Alexandra Moar, Fabiano Guadalupe, 
Fernando Alonso Corbo, Alejandro Rodrí- 
guez Juele, Heidy González Braga 


183 


Temas propuestos para 
siguientes ediciones 


Al finalizar el Sumar, el público que asistió al evento fue consultado sobre posibles 
temáticas para próximas ediciones de las Conferencias Ciudadanas. Los tópicos pro- 
puestos por la audiencia fueron: 

• Educación: problemas y soluciones. ¿El modelo educativo fomenta la cultura, la 
creatividad y la innovación? 

• Seguridad 

• Salud. Instituciones y relación entre modelo, funcionarios y usuarios 

• Gasto público 

• Ley de Bibliotecas Públicas Reguladas 

• Matriz productiva nacional 

• Integración Interior-Capital 

• Accesibilidad, inclusión y discapacidad 

• Acceso a la cultura y ciudadanía 

• Cultura e infancia 

• Cultura como promotor del desarrollo. ¿Qué tipo de cultura se quiere fomentar? 

• Consumidores y Derechos del Consumidor 



lí 

Sumar^ 

CONFERENCIAS CIUDADANAS 


i a edición 

Sumar en derecho de autor y acceso a la cultura 


DIRECCIÓN GENERAL! 

Daniel Machín 

DIRECCIÓN GENERAL EJECUTIVA: 

Cinthya Moizo 

PRODUCCIÓN ejecutiva: 

Gonzalo Rius 
producción: 

Williams Martínez y Magdalena Puñales 

COMUNICACIÓN Y REDES SOCIALES: 

Quilia Míguez 


DISEÑO gráfico: 

Gabriel Bentancor 

escenografía: 

Javier Tournier y Mariana Pereira 

producción técnica: 

Juan Falcone 

facilitadores: 

Fernando Alonso y Lucía Ciganda 

conducción: 

Santiago Díaz 



mee 


• Toda la información y el registro 
audiovisual de Sumar en derecho de 
autor y acceso a la cultura está disponible 

en www.sumar.gub.uy 


BtCENTENARIO.UY 



Sumar en derecho de autor 
y acceso a la cultura 

Memoria de gestión 

EDICIÓN Y corrección: 

Leticia Pérez 

DISEÑO gráfico: 

Gabriel Bentancor 

fotografías: 

Agustín Fernández 
Gabriel Bentancor 










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Impreso y encuadernado en: 

Imprenta Rojo 

Euclides Salari 3472 - Tel. 2215 1812 

Edición amparada al Decreto 218/996 
Depósito legal: 366.372 





mee 



Sumar^ 

CONFERENCIAS CIUDADANAS 


BICENTENARIO.UY